Uma gargalhada revolucionária
Nos primeiros meses de 1975 o PREC (processo revolucionário em curso) estava ao rubro e o GRUPO OUTUBRO, que eu formara juntamente com o Carlos Moniz, a Maria do Amparo, o Alfredo Vieira de Sousa e a Madalena Leal, não tinha mãos a medir, correndo o país de norte a sul para actuar, à borla ou com cachets pouco mais que simbólicos, em espectáculos onde as pessoas se juntavam ansiosas de sentir o calor de um colectivo. A necessidade de comunicação que varria o país levava públicos numerosos e interessados para junto dos palcos, tradicionais ou improvisados, onde os discursos, as declamações, as cantigas, se fundiam numa festa de características inovadoras.
Eram tempos em que não se faziam canções de meias palavras nem se planeavam carreiras artísticas. O país precisava de todos e nós precisávamos de conhecer o país.
Em Maio fomos actuar num espectáculo organizado pela Intersindical em Évora, no teatro Garcia de Resende. A sala estava à cunha e o ardor revolucionário sentia-se no ar com uma espessura quase física.
Os nossos filhos, que na altura andavam entre os dois e os cinco anos, habituados a estas lides, sentavam-se com os seus brinquedos no fundo do palco enquanto nós actuávamos à boca de cena.
A nossa disposição era de pé, em linha, com dois microfones para cada um. No meu caso o microfone superior captava a voz e a flauta enquanto o outro, à altura da cintura, captava a viola acústica.
Estávamos no intervalo entre duas canções e enquanto alguns de nós corrigíamos a afinação do seu instrumento o Alfredo, que era de nós cinco o que tinha a palavra mais escorreita e o discurso mais organizado, apresentava a canção seguinte, enquadrando-a social e politicamente, e fornecendo pistas para amplificar o seu significado. A sala ouvia-o atentamente fantasiando novos avanços na revolução. Para além de um ou outro agitar de um pano vermelho sobrante do aplauso à canção anterior o silêncio era total e denso.
E foi então que o meu filho, vindo do fundo do palco em passinhos curtos e hesitantes, chegou ao pé de mim e, após dois puxões na minha calça para me chamar a atenção e com a boca a escassos centímetros do microfone da viola disse: - Papá, quero fazer xixi.
Pelo menos ali a revolução teve de ser adiada umas horas, tempo necessário para que se extinguissem os efeitos da sonora gargalhada em que a assistência, tensa e preocupada, deixou dissolver os seus problemas.

Muitas vezes me perguntam por que nunca ganhámos um ‘Eurovision Song Contest’, entre nós chamado de Eurofestival. Em vez de responder directamente, com uma argumentação que, como todas as argumentações, pode sempre ser rebatida, prefiro contar a minha última experiência nestas andanças deixando as conclusões a cargo de cada um.
Em 1996 concorri ao Festival RTP da Canção com «O meu coração não tem cor», que tinha letra do José Fanha e foi interpretada pela Lúcia Moniz. Ganhámos o Festival e bilhetes para Oslo, onde se realizaria o Eurofestival desse ano.
As duas tarefas mais importantes que se nos deparavam eram, como em todos os espectáculos, a produção e a promoção.
Enquanto que a produção era fundamentalmente gerida por nós, os autores e intérpretes, a promoção era da responsabilidade da RTP. Aí começaram os problemas. Dentro do espírito que, entre nós, tradicionalmente impera na administração pública, os cortes orçamentais começam pela actividade artística. Assim, de toda a publicidade que se pode fazer num caso destes e que passa por anúncios em revistas internacionais da especialidade, CDs de promoção, tournées de apresentação do artista etc., o único passo dado pela RTP foi a distribuição pelos países aderentes à Eurovisão de um vídeo-clip, até porque este era obrigatório pelo regulamento. Mesmo aqui, enquanto países em grande dificuldade como a Bósnia e a Letónia apresentaram vídeo-clips de grande produção, nós mandámos… a gravação da canção feita durante o Festival RTP da Canção. Era a solução mais baratinha e menos eficaz.
Salto aqui as peripécias ocorridas até à nossa partida, para contar duas das muitas por que passámos em Oslo, por me parecerem ainda mais reveladoras.
A semana de ensaios de um Eurofestival atrai uma multidão de jornalistas da especialidade, oriundos de todos os países participantes, cuja atenção tem de ser conquistada, porque as suas notícias são um eficaz meio de persuasão junto dos júris que irão votar na grande noite. Para quem, como nós, não tinha meios financeiros, havia um ponto fulcral da promoção, que era a conferência de imprensa oficial que sucede ao primeiro ensaio geral. Chegámos a essa conferência sem um CD, uma cassete, um desdobrável, um ‘press release’, uma foto da cantora ou uma garrafa miniatura de vinho do Porto. Safou-nos a Lúcia com uma ideia genial: puxando do seu cavaquinho, disse que, uma vez que não tínhamos nada para lhes oferecer, iríamos dar a única coisa que possuíamos. E demos-lhes música.
Na esperada noite do festival, e devido ao facto de as roupas terem chegado poucas horas antes da sua realização, a Lúcia, que era suposto dançar, não pôde fazê-lo porque a presilha de um dos sapatos partiu-se e não foi possível substituí-la, pelo que ela foi obrigada a “arrastar a chinela” (tive de ir eu pedir ao realizador que não a focasse a entrar no palco), enquanto uma das cantoras do coro teve de actuar com a blusa por fora da saia que, tendo chegado com dois números abaixo do devido, era impossível de apertar sem que a impedisse de respirar convenientemente.
Tudo isto, e o mais que aqui não conto, ganha um significado especial se atendermos a que foi com esta canção que Portugal conseguiu a melhor classificação de sempre.

Em 1971 foi à cena no Teatro Vilaret uma interessante comédia musical - O ANIVERSÁRIO DA TARTARUGA - com a Florbela Queirós e o Rui de Carvalho, em que foi utilizada, ao que julgo pela primeira vez entre nós, uma mistura de música gravada com música ao vivo. Os naipes de corda e de metais estavam gravados em fita magnética e a secção rítmica, constituída pelo Thilo Krassmann na viola-baixo, eu no órgão, o Fernando Correia Martins na guitarra eléctrica e o Vítor Mamede na bateria, tocava ao vivo, sincronizando-se através de auscultadores onde era ouvida uma pista de contagem.
Nós actuávamos no fosso de orquestra, que era suficientemente fundo para só sermos vistos da plateia quando nos levantávamos. O facto de tocarmos todas as noites a mesma coisa sem o olhar motivador do público criava uma sensação de monotonia para a qual cedo encontrámos um antídoto. Noite após noite íamos inventando uma partida nova em que um de nós se tornava vítima do conluio dos outros três. Aqui ficam alguns exemplos das nossas ‘performances’.
Uma delas, que foi repetida várias vezes, era preparar o banco da bateria armando os parafusos apenas com um leve encosto, de modo que, quando o Vítor se sentava para a abertura, ficava praticamente sentado no chão. Uma vez o mesmo tratamento foi aplicado ao suporte da caixa, que com a primeira pancada desceu até à altura dos tornozelos. Ou ainda encher de água um chocalho que era usado no final do primeiro acto, e quando o Vítor pegou nele para a sua intervenção despejou o conteúdo nas calças.
Uma maneira de punir o músico que chegava mesmo em cima da hora era encostar à porta de acesso ao fosso da orquestra uma pilha de objectos que caíam sobre ele quando entrava a correr.
Lembro-me de uma noite em que me colaram as teclas do órgão com fita adesiva transparente, de modo que quando eu pousei as mãos para o primeiro acorde saiu um ‘cluster’ assustador.
Ou de o Vítor ter reagido ao facto de ser a maior vítima - fado dos bateristas - pregando, ele só, uma partida aos outros três. Uma noite trocou os cabos dos nossos amplificadores de modo que quando começámos a tocar o meu som saía pelo amplificador da guitarra, que por sua vez saía pelo do baixo enquanto este se fazia ouvir no meu.
Felizmente éramos todos músicos experientes de modo que nunca algum espectador se apercebeu deste desvios da partitura. Nem quando, esgotada a imaginação para novas partidas, começámos a jogar às almofadas, coisa que se tornava particularmente difícil porque nenhuma delas podia subir mais que a altura do rebordo do fosso, sob pena de ser vista pela assistência.
Esta espiral de incursões no imaginário das camaratas do colégio ou da tropa terminou na noite em que uma almofada mal apontada veio cair na primeira fila da plateia, sendo-nos devolvida por um espectador que, na melhor das hipóteses, interpretou o insólito acontecimento como uma demonstração inesperada de ‘living theater’.

António Vitorino de Almeida é um dos mais brilhantes compositores portugueses das últimas décadas, o que só tem sido (re)conhecido por uma minoria na qual me incluo, e é um comunicador e um agitador cultural de primeira grandeza e aí, vá lá, tem-lhe sido feita uma relativa justiça.
Na impossibilidade de fazer ouvir aqui uma das suas muitas obras publicadas - para isso terão de procurá-las numa boa discoteca - vou contar uma ‘performance’ de entre as muitas a que me foi dado assistir.
Algures nos anos 80 fizemos ambos parte de uma comitiva que se deslocou a Luanda para as comemorações do 25 de Abril. As diversas iniciativas culminavam com um espectáculo na noite de 25, no Cinema Alvalade. À tarde fomos fazer o reconhecimento da sala, um grande auditório ao ar livre, e deparámos com um piano cujo prazo de validade já tinha expirado há muito. Ficámos ambos preocupados e eu fiz-lhe ver que se no meu caso, que iria acompanhar o Carlos do Carmo, ainda poderia encostar-me à viola e à guitarra, ele, concertista a actuar sozinho, estava metido em maus lençóis. Com o seu tradicional optimismo disse-me que havia de conseguir inventar qualquer coisa que safasse a sua actuação.
À noite, quando chegou a sua vez, entrou no palco, deixando-me a mim mais nervoso que ele a espreitar pela lateral. Dirigiu-se ao piano, hesitou, retrocedeu e contou a seguinte história.

- Há uns anos atrás, era eu adido cultural em Viena, e num 25 de Abril a embaixada Portuguesa organizou, como habitualmente, uma recepção comemorativa.
Qual não foi o meu espanto quando deparei entre os convidados com o embaixador da África do Sul (estava-se ainda em tempos de ‘apartheid’) que me parecia a pessoa menos indicada para uma festa comemorativa do dia da liberdade.
O meu reparo sobre o que considerava um escândalo esbarrou numas explicações do embaixador sobre equilíbrio de interesses e outros argumentos semelhantes.
A meio do cocktail, e dado que havia lá um excelente piano, veio o inevitável pedido para eu tocar qualquer coisa. Após uma recusa tão inútil quanto falha de convicção sentei-me ao piano e toquei assim.
E dirigindo-se ao escavacado piano do Cinema Alvalade começou a tocar a popular ‘Clair de lune’ de Beethoven. Só que, com uma série de notas erradas, aquilo soava muito pior do que justificaria o estado da pianola.
Após cerca de um minuto de martírio e espanto da audiência parou de tocar, levantou-se e comentou: Soa mal não é verdade? Foi o que eu disse à distinta audiência de Viena. Mas acrescentei que tal facto se devia a eu, por atenção para com o senhor Embaixador da África do Sul, estar a tocar a sonata utilizando só as teclas brancas, evitando as pretas, o que dava aquele péssimo resultado. Estaria no entanto à disposição dos presentes para tocar a versão original logo que o senhor Embaixador saísse e fosse assim removido o risco de eu lhe ferir a sensibilidade.

Claro que Vitorino de Almeida foi a estrela da noite. Eu fiquei para sempre sem saber se a história era real ou inventada, o que aliás não tem qualquer importância.

Os concertos de estádio, ou de uma maneira mais geral, os concertos para dezenas ou centenas de milhar de espectadores, nunca tiveram a minha simpatia. Poderão ser expendidos muitos argumentos a seu favor, desde a exploração de um novo tipo de linguagem de comunicação apoiada nos grandes recursos tecnológicos, até à catarse inerente a uma grande multidão unificada por um objectivo comum. Para mim o principal motivo que conduziu à proliferação dos megaconcertos é o desejo de ganhar mais dinheiro em menos tempo.
Para justificar esse objectivo valorizou-se a parte social - o encontro entre pessoas - o aspecto visual com utilização de meios electrónicos ou cenográficos que agigantam, ou pretendem agigantar, o que se passa no palco, o simbolismo da romaria, mas tudo isto à custa da secundarização do essencial, a música.
A grande vantagem do concerto sobre a música gravada é a proximidade entre o músico e o espectador que assim se vê arrastado para uma cumplicidade e um conhecimento mais profundo da música no próprio acto do seu nascimento. O movimento dos dedos do pianista, o gingar do corpo do baterista ao executar um break, o apertar de lábios do baixista ao «colar» a nota da viola-baixo à pancada do bombo, os olhares que eles trocam entre si para se coordenarem e motivarem são o grande valor acrescentado do concerto «ao vivo», que não é minimamente compensado pelos painéis de vídeo dos mega concertos. Para ver um concerto em vídeo faço-o em casa em melhores condições.
Um dos últimos concertos de estádio para que me arrastaram foi o do Elton John no antigo Estádio Alvalade. Como não tive paciência para ir duas horas antes arranjar um lugar à frente fiquei a cerca de 120 metros do palco. O meu 1 metro e 71 foi engolido por uma parede de jovens acima do 1 metro e 80. Pelo menos foram gentis e mantiveram-me informado - o Elton entrou agora, os fumos com a luz dão um efeito do caraças, é pá o gajo está aos saltos que parece um macaco, saiu e vai mudar de fato… ena ganda fatiota branca, vem de anjinho… estes comentários mais a nesga de vídeo que eu conseguia apanhar foram o espectáculo que eu «vi».

Há alguns anos atrás, durante alguns meses da presença entre nós de Bibi Ferreira, tive longas e fascinantes conversas com essa grande senhora do teatro brasileiro.
Uma vez veio à baila o concerto do Michael Jackson no Maracanã onde ela tinha estado presente. Falou-me do acontecimento com um entusiasmo esfusiante. A excitação da espera, os grupos que se organizavam mais ou menos espontaneamente, os delírios individuais e colectivos, os isqueiros todos acesos os cânticos de 80000 pessoas, a energia que se adivinhava naqueles jovens todos ali reunidos.
Perguntei-lhe então como era o espectáculo, as luzes, as figuras gigantescas insufláveis, os efeitos de pirotecnia, ao que ela me respondeu:
Ai meu bem isso não sei, que eu estive lá para a frente mas sempre voltada de costas para o palco.

Em 1955 tive a minha primeira actuação pública remunerada, numa kermesse organizada pelas senhoras das Antas para angariar fundos para as obras da igreja nova. Kermesse com k, sim senhor, que a língua portuguesa tem que se adaptar às diferenças de classe. Depois de descontadas as despesas com o transporte e duas cordas novas para a guitarra eléctrica do Rogério Azevedo - as de origem já estavam ferrugentas e não davam afinação - tocou-me um terço do remanescente, que perfazia cinquenta e seis escudos e cinquenta centavos. À falta de amplificador para ligar a guitarra, tive de moer a cabeça ao meu pai durante dias, até o convencer a deixar que levássemos o rádio Körting, com o seu imponente móvel em mogno maciço, embrulhado num cobertor de estopa para evitar alguma arranhadela criminosa.
A bateria do Zé Tó Santos, mais conhecido por Totas ou Stetínius, periclitante sobre as suas ferragens à beira do colapso, exibia orgulhosamente um pedal de bombo comprado na véspera a um músico do Paladium, que o tinha impingido por quarenta escudos, justificados pelo glorioso epíteto de “high speed pedal”.
O nome do grupo, criado a pedido das senhoras da organização para apetecer mais a publicidade, era “Conjunto 3=6”. Aproveitando o slogan do recente DKW de três cilindros a dois tempos, simultaneamente afagava o nosso ego, que assim afirmávamos uma qualidade avalizada por uma relação de quantidade.
A primeira mudança que a estreia operou na minha vida foi o convite da Lena para a sua festa de anos no sábado seguinte. Até então ela reagira com uma indiferença olímpica a todas as tentativas de levar a relação entre nós para além dos encontros casuais à saída do liceu. Não tão casuais como isso, que muitas vezes tivera de bater os pés no chão para os libertar do frio enquanto esperava, escondido por trás da cabine telefónica, que ela saísse da última aula, para então surgir com ar distraído e disparar um olá logo seguido de um por acaso até tenho de ir para os teus lados.

Um mês atrás eu fora longamente aplaudido na audição dos alunos do 5º ano do Conservatório de Música após ter executado as 12 variações sobre “Ah, vous dirai-je, Maman” de Mozart, sem um único erro e, segundo a minha querida professora Berta Alves de Sousa, com “uma interpretação muito correcta”. Mas o sucesso tinha-se extinguido com a saída do portão do Conservatório, enquanto na kermesse, com quatro tangos e uma dúzia de italianadas já estava a ser convidado para os anos da Lena.
Foi provavelmente esse convite que começou a semear-me as noites de sonhos em que, depois de uma gloriosa actuação no Baile do Clube Portuense, as debutantes mais apetecidas me telefonavam a combinar uma sortida à matiné do cinema São João.
Com os exames do sétimo ano à porta vi-me obrigado a adiar a análise das novas emoções que me irrompiam pela vida adentro, pondo em sobressalto a rotina confortável do ambiente de “boas famílias” em que tinham decorrido os meus primeiros dezasseis anos.

Mal sabia eu que, alguns anos mais tarde, o desenvolvimento provocado por esta experiência ia levar-me a, contra o desejo unânime da minha família, abraçar a carreira de músico profissional, decisão da qual nunca me arrependi.

Em 1989 abracei um dos projectos mais ambiciosos da minha carreira: a produção de um espectáculo com três dos mais prestigiados artistas do nosso panorama musical. O Fernando Tordo, o Carlos Mendes, o Paulo de Carvalho e eu planeámos elaborar um concerto em que desfilariam as memórias colectivas juntamente com algumas canções inéditas. Cada um de nós tinha mais de 20 anos de carreira que atravessavam períodos de grandes mudanças e isso, pressentíamos nós, se fosse eficazmente passado para cima de um palco resultaria num espectáculo de êxito seguro.
A diversidade dos três cantores enriquecida com a experiência comum, uma vez que as suas actividades se tinham cruzado mais de uma vez, era uma garantia de solidez do projecto.
Escolhido o título “Só Nós Três” passámos a discutir a formação instrumental que lhe serviria de suporte. Ofereciam-se à partida duas hipóteses com características diferentes: uma formação de 8/10 músicos onde os instrumentistas teriam grande intervenção como solistas ou uma grande orquestra com a sua imponência mas onde a invenção dos músicos é substituída pela caneta do orquestrador. Estávamos mais inclinados para a segunda hipótese quando eu lancei uma ideia – e se fizéssemos com a Orquestra Sinfónica da RDP? Só a orquestra, na sua formação clássica, sem qualquer adição importada do ambiente pop/rock.
A ideia foi aplaudida e eu fui falar com o maestro Silva Pereira, propondo-lhe que fosse ele a dirigir a orquestra, bem como com a administração da RDP. Todos acolheram a ideia com entusiasmo. O espectáculo seria integrado nas actividades correntes da orquestra e teria a sua estreia no Coliseu dos Recreios de Lisboa numa configuração inédita – seria realizado no centro da sala, com esta montada na configuração de circo, sobre um estrado de acrílico iluminado por baixo.
Entusiasmados, começámos a trabalhar, todos os quatro no alinhamento das músicas e eu nas orquestrações. Até que um dia chegaram-nos rumores de que havia músicos na orquestra que se opunham ao projecto, porque a orquestra que era feita para tocar música “clássica” não deveria misturar-se com a “ligeira”.
Fui de imediato falar com músicos da orquestra mostrando-lhes o disparate e o “fora de prazo” daquelas ideias, citando-lhes o exemplo de orquestras bem mais prestigiadas, como a de Melbourne, a de Boston ou a London Philarmonic, sempre abertas a experiências deste género. Nada feito, continuava a resistência dos numerosos músicos conservadores que achavam que uma orquestra sinfónica se esgota na interpretação dos clássicos.
A administração da RDP garantiu que não havia problema, que quem mandava na orquestra era a empresa e que sairia em breve a ordem de serviço que marcava os trabalhos, incluindo os nossos concertos.
Mas nós, depois de muito ponderarmos, e tomando em linha de conta que nada há de pior para um concerto do que a falta de empenhamento dos músicos, resolvemos voltar à ideia de uma grande “orquestra ligeira”, para a qual foram, aliás, contratados muitos dos músicos da sinfónica.

O espectáculo “Só Nós Três” teve um êxito retumbante.
A Orquestra Sinfónica da RDP foi extinta uns tempos depois.

Lembro-me de um Canto Livre organizado no Coliseu, se não estou em erro em 1977, por um grupo de sindicatos da Intersindical, em que me pediram para ser o director de cena. Num Canto Livre esta função era particularmente ingrata uma vez que por ela passava a difícil tarefa de «arrumar a casa», ou seja, procurar que cada cantor não excedesse o tempo que lhe estava distribuído, evitando que o espectáculo terminasse lá para as tantas, com os últimos a actuar para uma plateia cansada e cheia de clareiras.
Particularmente difícil se mostrou este trabalho, uma vez que, tirando o Zeca que não pode ir por qualquer razão, «estavam lá todos». A muito custo, policiando cada actuação de relógio na mão, e provocando alguns amuos que tive que adoçar nos dias que se seguiram, consegui acabar o concerto antes da uma e meia da noite, com o público a desejar mais, o que constitui uma regra básica de qualquer espectáculo.
Dois momentos desta noite ficaram mais profundamente gravados na minha memória. Um pela emoção e outro pelo bizarro da situação.
O primeiro começou com o Zé Mário a vir ter comigo dizendo-me, Osório não queres vir com o teu acordeão dar uma ajuda a uma estreia que eu tenho para hoje? É uma chula muito simples. Disse-lhe que sim e fomos para um camarim ensaiar, ele trauteando sem letra e eu estudando as harmonias.
Daí a pouco estávamos no palco. Só aí escutei pela primeira vez a belíssima letra de «Eu vim de longe», e conforme a canção ia progredindo os olhos iam-se-me enchendo de água. Terminei quase sem ver nada, as luzes dos follow-spots cegando-me com as cintilações que arrancavam das minhas lágrimas, na minha estranha condição de interveniente e espectador em simultâneo. Aliás o público estava numa situação semelhante à minha, só que não tinha, como eu, as mãos ocupadas a tocar acordeão.

O segundo momento inesquecível deu-se no final. Como era costume alguém deu a voz de - todos ao palco para cantar a Grândola. Ainda tentei lembrar - alguém que saiba a letra toda para ir para o meio. O Adriano disse que sabia e perante a minha dúvida atirou-me com um ó Pedro então eu não havia de saber a Grândola?
Acontece que a letra da cantiga que ficou como o hino do 25 de Abril, com as suas trocas de versos e repetições por ordem inversa, aparentando ser de fácil memorização é uma autêntica armadilha para os que pensam sabê-la de cor. Eu já por mais de uma vez tinha assistido a situações embaraçosas e um Coliseu cheio não era coisa que se menosprezasse. Mas perante tal afirmação de confiança lá fomos todos para o palco e, de braço dado, com o Adriano ao meio, arrancámos com a Grândola à qual a assistência se juntou desde logo. À terceira quadra começaram as dúvidas que no entanto foram ultrapassadas com a ajuda de alguns elementos do público. Mas mais duas quadras e foi a desgraça, cada um cantando uma letra diferente, a cacofonia desfazendo-se em risos disfarçados por palmas.
Se não fosse um Canto Livre tinha sido um final de fiasco total. Mas ali as coisas eram diferentes e nós descemos até à plateia conversando com amigos que encontrávamos, e o espectáculo terminou com a fusão entre o palco e a sala.

Muitas vezes me perguntam qual o caminho que sigo para fazer uma canção, para musicar um filme ou para construir um espectáculo. Aqui fica para os interessados um resumo das principais fases por que passou a produção de “As Canções do Século”, um dos espectáculos de mais sucesso que criei.
1 - Primeiro há que imaginar o conceito central. Resultando essencialmente de uma longa reflexão, vai sendo catalizado por conversas sobre as ideias que surgem aos poucos, e que eu procurava testar discutindo-as com colegas de profissão. O formato pelo qual me decidi foi o de um grande “medley” de canções de sucesso, portuguesas e internacionais, que começasse em 1900 e, seguindo uma ordem rigorosamente cronológica, terminasse no momento actual. Precisaria de três vozes, número mínimo para, quando necessário, saltar dos solos para um grupo vocal. Necessitaria de uma grande orquestra que pusesse à minha disposição um variado leque de opções sonoras. Teria de ser pontuado por 4 ou 5 intervenções de um narrador que fosse fazendo o enquadramento histórico, para que o espectáculo fosse sentido como uma viagem através do século XX visto através da música popular.
2 - O segundo passo é a constituição do elenco. Resolvi optar por três vozes femininas. Deveriam ter alturas (tessituras) diferentes para cobrirem um largo espectro sonoro e preferencialmente deveriam ler música, para facilitar o trabalho de grupo. Convidei a Rita Guerra, uma voz com bons graves, a Lena d’Água, de voz mais aguda, e a Helena Vieira, uma soprano lírica que não só permitiria abordagens diferenciadas em solos como daria uma excelente ‘top voice’ em partes corais. Todas aceitaram com entusiasmo e o projecto começou a ganhar consistência.
3 – Entrou-se então na fase da escolha do repertório. Para excertos com uma média de um minuto precisava de seleccionar cerca de 80 canções representativas e que se adaptassem às intérpretes. Foi um trabalho de meses em que corri arquivos, comprei discos, pedi outros a amigos, e acabei por reunir aproximadamente 200 canções que cobriam as mais importantes correntes musicais dos cerca de oitenta anos a que se reportava o projecto.
4 - Para escolher cerca de 80 canções de entre as 200 recolhidas tornou-se claro que era necessário começar a construir o espectáculo. Entrámos então na fase em que eu e as cantoras, ao longo de dezenas de tardes passadas no meu estúdio, fomos tricotando o ‘supermedley’, escolhendo quem cantava o quê, qual a cantiga que melhor encadeava na anterior, inventando surpresas e passagens interessantes ou até humorísticas, e gravando maquetas com piano e vozes que levávamos para ouvir e criticávamos na sessão seguinte. Com este trabalho criámos inúmeras sequências entre 5 e 15 minutos que já nos davam ideia do potencial de que dispúnhamos.
5 – Paralelamente à elaboração deste primeiro esboço, ainda fragmentado, abordámos outro aspecto fundamental, o da escolha do Agente Artístico que se encarregaria do ‘management’ do projecto. É um aspecto crucial, porque da relação entre os artistas e o manager pode depender o sucesso ou o fracasso do espectáculo. A nossa escolha recaiu na Oficina da Ilusão, por causa da inefável Ana Moitinho, possuidora de uma cordialidade que lhe permitia gerir um projecto envolvendo tanta gente.
6 – Já em colaboração com a empresa de management elaborámos a proposta de apresentação do concerto ao Casino Estoril, terminámos a maqueta total, com vozes e piano, e definimos a constituição da orquestra.
7 – A fase de orquestração é um período de trabalho solitário. Ao piano, diante de resmas de papel de música e do gravador com as maquetas, vou dando a forma final às sonoridades que me foram sendo sugeridas anteriormente. Depois de ultrapassada a «angústia da partitura em branco» em que marco passo durante alguns dias, entro num ritmo frenético que se vai prolongar por cerca de um mês e meio.
8 – Finalmente aproxima-se a estreia. Três dias de ensaio com a orquestra, um dia de ensaio de palco e uma hora e meia para conquistar o público, sem o que o trabalho de quase um ano vai pela borda fora.

No final dos anos 70, fazia eu parte da direcção do Sindicato dos Músicos, foi o mercado da música abalado por duas novidades tecnológicas: as discotecas, onde o som de grande qualidade, as luzes até então só usadas no teatro e o despontar dos futuros DJs, substituíam a música ao vivo ameaçando os conjuntos de dança; e os sintetizadores, que prometiam imitar todos os instrumentos, mandando para o desemprego os músicos de estúdio.
Um pouco por toda a Europa e América ergueram-se protestos dizendo que era preciso proibir as ‘boîtes’ só com música gravada (o termo discoteca só apareceria mais tarde) bem como a utilização de sintetizadores em estúdios de gravação.
Entre nós também surgiram vozes exigindo tomadas de posição nesse sentido e preconizando formas de luta. O assunto foi discutido em plenário e os meus colegas ficaram muito surpreendidos quando eu, tido como recalcitrante e combativo, votei contra.
Expliquei que achava errada a luta por duas razões: primeiro porque lutar por uma causa perdida era um erro estratégico, e os avanços tecnológicos nunca seriam travados, a não ser provisoriamente. Depois porque eu acreditava que, passados os primeiros tempos de adaptação às novas condições, acabaríamos por encontrar mais vantagens do que inconvenientes nas novidades que nos pareciam tão ameaçadoras.
A minha posição acabou por vingar, embora com alguma relutância. Felizmente o futuro veio dar-me razão.
Nos dez anos seguintes o número de músicos profissionais no mundo pop/rock quase duplicou. Os sintetizadores, criando novas sonoridades e contribuindo para o aparecimento de novos estilos, acabaram por injectar uma surpreendente vitalidade no mercado da música. As ‘boîtes’ deram lugar aos bares com música ao vivo onde os músicos passaram a trabalhar em condições mais dignas e mais gratificantes do que as anteriores.
Mais dez anos passados e o público, cansado dos exageros da música electrónica, começou a acorrer massivamente aos concertos acústicos e o chamado ‘unplugged’ fez escola.
Quando me encontro com colegas que viveram comigo estas mudanças que, por vezes, nos assustaram, relembramos os tempos difíceis, rimo-nos um bocado e ficamos placidamente à espera da próxima revolução.