Operação Triunfo
Há mais de 4 anos que escrevo na revista 30 DIAS tendo como tema um disco, recente ou antigo. Creio que é tempo de mudar por duas razões. Primeiro porque do hábito à rotina vai um pequeno passo que há que evitar a todo o custo. Depois porque, embora sempre tenha usado um tom de crónica, inevitavelmente ao falar de um disco fico com um perfume de crítico, em cuja pele, mesmo que por mim repetidamente rejeitada, nunca me senti bem.
O título sob o qual passo a escrever a partir de hoje dá-me a liberdade de falar sobre a música do presente ou de contar histórias por mim vividas ao longo de uma carreira de mais de 30 anos ou até, em caso excepcional, falar de algum disco, desde que a minha consciência não me acuse de ter traído os votos de anti-crítico.
Hoje vou tecer algumas considerações sobre a recentemente terminada «Operação Triunfo», um programa que me fez quebrar um jejum (uma greve de fome) de televisão que pratico de há uns anos a esta parte.
Excelente trabalho de produção, bons professores, músicos competentes a trabalhar na retaguarda, um lote de candidatos que dificilmente poderia ser melhor num país com as nossas carências de educação musical, enfim, tudo se conjugava para um programa quase perfeito. Mas com a porta de entrada recheada de coisas boas deixou-se a facilidade entrar pela janela.
Primeiro erro - O choradinho em que desaguavam todas as conversas com os candidatos eliminados, transferindo um desejado ambiente de uma escola de profissionais para um «reality show» a contra gosto, e substituindo as questões inerentes a uma profissão exigente por erupções de carácter passional.
Segundo erro - O ambiente de anglo-saxonização parola que grassa por grande parte do país não foi evitado, e o pequeno espaço dado à música portuguesa - onde deveria ter sido implementado um trabalho de recriação mais do que de cópia - empurrou alguns candidatos potencialmente criativos para um papel de macaquinhos de imitação.
Terceiro erro - O público a votar, colaborando na decisão de quem fica e quem chumba. Alguém admitiria um exame de matemática decidido por plebiscito? Ou uma prova para atribuição de carta de condução feita num estádio e decidida por aclamação? A opinião do público é importante quando o profissional, depois de preparado, começa a exercer a sua actividade, não enquanto o aluno cumpre o processo de aprendizagem. Aliás o júri teve, por mais de uma vez, de emendar os previsíveis erros de decisão do público, arrastando o programa para o ambiente de engodo em que se procurava convencer o espectador de que estava a decidir qualquer coisa.
Em suma, sobre uma base de grande profissionalismo trabalhou-se com um amadorismo planeado para aumentar o «share». Creio que não foi ganho este objectivo e perdeu-se a oportunidade de um grande e pedagógico programa musical.

Uma gargalhada revolucionária
Nos primeiros meses de 1975 o PREC (processo revolucionário em curso) estava ao rubro e o GRUPO OUTUBRO, que eu formara juntamente com o Carlos Moniz, a Maria do Amparo, o Alfredo Vieira de Sousa e a Madalena Leal, não tinha mãos a medir, correndo o país de norte a sul para actuar, à borla ou com cachets pouco mais que simbólicos, em espectáculos onde as pessoas se juntavam ansiosas de sentir o calor de um colectivo. A necessidade de comunicação que varria o país levava públicos numerosos e interessados para junto dos palcos, tradicionais ou improvisados, onde os discursos, as declamações, as cantigas, se fundiam numa festa de características inovadoras.
Eram tempos em que não se faziam canções de meias palavras nem se planeavam carreiras artísticas. O país precisava de todos e nós precisávamos de conhecer o país.
Em Maio fomos actuar num espectáculo organizado pela Intersindical em Évora, no teatro Garcia de Resende. A sala estava à cunha e o ardor revolucionário sentia-se no ar com uma espessura quase física.
Os nossos filhos, que na altura andavam entre os dois e os cinco anos, habituados a estas lides, sentavam-se com os seus brinquedos no fundo do palco enquanto nós actuávamos à boca de cena.
A nossa disposição era de pé, em linha, com dois microfones para cada um. No meu caso o microfone superior captava a voz e a flauta enquanto o outro, à altura da cintura, captava a viola acústica.
Estávamos no intervalo entre duas canções e enquanto alguns de nós corrigíamos a afinação do seu instrumento o Alfredo, que era de nós cinco o que tinha a palavra mais escorreita e o discurso mais organizado, apresentava a canção seguinte, enquadrando-a social e politicamente, e fornecendo pistas para amplificar o seu significado. A sala ouvia-o atentamente fantasiando novos avanços na revolução. Para além de um ou outro agitar de um pano vermelho sobrante do aplauso à canção anterior o silêncio era total e denso.
E foi então que o meu filho, vindo do fundo do palco em passinhos curtos e hesitantes, chegou ao pé de mim e, após dois puxões na minha calça para me chamar a atenção e com a boca a escassos centímetros do microfone da viola disse: - Papá, quero fazer xixi.
Pelo menos ali a revolução teve de ser adiada umas horas, tempo necessário para que se extinguissem os efeitos da sonora gargalhada em que a assistência, tensa e preocupada, deixou dissolver os seus problemas.

Cinco minutos depois eu tentava esconder dos meus vizinhos as lágrimas que teimavam em saltar-me dos olhos. Nos breves segundos que separaram o primeiro do segundo andamento uma senhora que se encostara ao meu lado perguntou-me num sussurro - está a sentir-se mal? - ao que eu lhe respondi com outro sussurro - não, pelo contrário, há muito tempo que não me sentia tão bem.
Uma ou outra lágrima que me sobrou daquele concerto veio humedecer-me os olhos em muitos dos mais de cem concertos da Maria João a que desde então assisti. Talvez um dia ela leia esta minha memória e se sinta, durante uns momentos, reconfortada com a leitura. Tem todo o direito a isso.

O desenvolvimento acelerado de novas tecnologias tem sido a mais fascinante realização humana das últimas décadas. Com repercussões em todas as actividades reflecte-se também, e de que maneira, no campo da música, quer no sector da sua criação quer no do consumo. A crescente importância da música nos tempos que correm, no aspecto cultural como no económico, deve-se a diversos factores mas fundamentalmente ao desenvolvimento tecnológico, que veio permitir, pela primeira vez na história, que o som fosse transportado e amplificado.
A amplificação sonora trouxe novidades como a possibilidade de um cantor sussurrar sobre um tutti de uma orquestra sinfónica ou um quarteto de cordas tocar para 300.000 espectadores, constituindo uma das mais poderosas armas para a expansão e democratização da música.
Mas, como todos os mecanismos de poder, sendo benéfico quando bem utilizado, torna-se perigoso quando não cai em boas mãos. Assim a amplificação sonora, quando usada descontroladamente ou, pior ainda, com intenções pérfidas justificadas por um ilícito espírito comercial, transforma-se numa arma de agressão capaz de perverter a mais bem intencionada produção musical.
O meu primeiro contacto com a moda doentia do som tudo-no-máximo deu-se em 1968 no Marquee Club de Londres, o então mítico clube onde eram lançadas as futuras estrelas do rock and roll britânico. Após assistir a meia hora de um concerto de um grupo desconhecido (na altura) que dava pelo nome de Ten Years After, saí para a rua aturdido e à beira do pânico porque os automóveis passavam por mim e eu só lhes sentia a trepidação mas não ouvia o som dos motores. Demorei cerca de meia hora a reaver a totalidade da minha audição e a recuperar do susto.
Desde então tenho saído a meio de numerosos concertos onde o trabalho que os músicos produzem em cima do palco é destruído pelo som demasiado alto ou por erros do técnico de som, que utiliza mal a poderosa arma que é a mesa de mistura à sua frente.
Lembro-me dos Wheather Report, nos anos 80, no pavilhão da antiga FIL e, uns anos depois, dos Brecker Brothers no pavilhão Carlos Lopes. Dois concertos que eu aguardei com ansiedade e onde a conjugação de uma acústica deficiente com o som exageradamente alto tornava impossível entender o que os músicos tocavam. No caso dos Brecker Brothers estive presente no sound-check e conversei com o Randy Brecker, avisando-o para a necessidade de o som não estar demasiado alto, caso em que a deficiente acústica do pavilhão “embrulharia” o som todo. Ele foi avisar o produtor que argumentou que depois, com a sala cheia, ficava tudo melhor. Ainda o avisei de que no caso daquela sala essa melhoria era imperceptível, mas o todo-poderoso produtor manteve a sua opção “comercial” e o concerto transformou-se num tormento ao qual eu pus fim com a minha saída da sala.
Mais recentemente um concerto, potencialmente fabuloso, do Pat Metheny na Aula Magna foi destruído por um técnico de som que exagerou nos agudos e no volume, recambiando-me prematuramente a caminho de casa.
Ainda há poucas semanas o Robbie Williams teve diversos momentos do seu espectáculo no Pavilhão Atlântico meticulosamente estragados por um operador de som que, possivelmente com umas cervejas a mais, destruía com dois ou três movimentos dos seus dedos centenas de horas de trabalho dos excelentes músicos que davam o seu melhor em cima do palco.
Deixo para outra altura a abordagem do crime cometido em muitas discotecas com níveis sonoros ilícitos e, em muitos países, ilegais, que atingem frequentemente índices que podem provocar lesões auditivas irreversíveis

Muitas vezes me perguntam por que nunca ganhámos um ‘Eurovision Song Contest’, entre nós chamado de Eurofestival. Em vez de responder directamente, com uma argumentação que, como todas as argumentações, pode sempre ser rebatida, prefiro contar a minha última experiência nestas andanças deixando as conclusões a cargo de cada um.
Em 1996 concorri ao Festival RTP da Canção com «O meu coração não tem cor», que tinha letra do José Fanha e foi interpretada pela Lúcia Moniz. Ganhámos o Festival e bilhetes para Oslo, onde se realizaria o Eurofestival desse ano.
As duas tarefas mais importantes que se nos deparavam eram, como em todos os espectáculos, a produção e a promoção.
Enquanto que a produção era fundamentalmente gerida por nós, os autores e intérpretes, a promoção era da responsabilidade da RTP. Aí começaram os problemas. Dentro do espírito que, entre nós, tradicionalmente impera na administração pública, os cortes orçamentais começam pela actividade artística. Assim, de toda a publicidade que se pode fazer num caso destes e que passa por anúncios em revistas internacionais da especialidade, CDs de promoção, tournées de apresentação do artista etc., o único passo dado pela RTP foi a distribuição pelos países aderentes à Eurovisão de um vídeo-clip, até porque este era obrigatório pelo regulamento. Mesmo aqui, enquanto países em grande dificuldade como a Bósnia e a Letónia apresentaram vídeo-clips de grande produção, nós mandámos… a gravação da canção feita durante o Festival RTP da Canção. Era a solução mais baratinha e menos eficaz.
Salto aqui as peripécias ocorridas até à nossa partida, para contar duas das muitas por que passámos em Oslo, por me parecerem ainda mais reveladoras.
A semana de ensaios de um Eurofestival atrai uma multidão de jornalistas da especialidade, oriundos de todos os países participantes, cuja atenção tem de ser conquistada, porque as suas notícias são um eficaz meio de persuasão junto dos júris que irão votar na grande noite. Para quem, como nós, não tinha meios financeiros, havia um ponto fulcral da promoção, que era a conferência de imprensa oficial que sucede ao primeiro ensaio geral. Chegámos a essa conferência sem um CD, uma cassete, um desdobrável, um ‘press release’, uma foto da cantora ou uma garrafa miniatura de vinho do Porto. Safou-nos a Lúcia com uma ideia genial: puxando do seu cavaquinho, disse que, uma vez que não tínhamos nada para lhes oferecer, iríamos dar a única coisa que possuíamos. E demos-lhes música.
Na esperada noite do festival, e devido ao facto de as roupas terem chegado poucas horas antes da sua realização, a Lúcia, que era suposto dançar, não pôde fazê-lo porque a presilha de um dos sapatos partiu-se e não foi possível substituí-la, pelo que ela foi obrigada a “arrastar a chinela” (tive de ir eu pedir ao realizador que não a focasse a entrar no palco), enquanto uma das cantoras do coro teve de actuar com a blusa por fora da saia que, tendo chegado com dois números abaixo do devido, era impossível de apertar sem que a impedisse de respirar convenientemente.
Tudo isto, e o mais que aqui não conto, ganha um significado especial se atendermos a que foi com esta canção que Portugal conseguiu a melhor classificação de sempre.

Em 1971 foi à cena no Teatro Vilaret uma interessante comédia musical - O ANIVERSÁRIO DA TARTARUGA - com a Florbela Queirós e o Rui de Carvalho, em que foi utilizada, ao que julgo pela primeira vez entre nós, uma mistura de música gravada com música ao vivo. Os naipes de corda e de metais estavam gravados em fita magnética e a secção rítmica, constituída pelo Thilo Krassmann na viola-baixo, eu no órgão, o Fernando Correia Martins na guitarra eléctrica e o Vítor Mamede na bateria, tocava ao vivo, sincronizando-se através de auscultadores onde era ouvida uma pista de contagem.
Nós actuávamos no fosso de orquestra, que era suficientemente fundo para só sermos vistos da plateia quando nos levantávamos. O facto de tocarmos todas as noites a mesma coisa sem o olhar motivador do público criava uma sensação de monotonia para a qual cedo encontrámos um antídoto. Noite após noite íamos inventando uma partida nova em que um de nós se tornava vítima do conluio dos outros três. Aqui ficam alguns exemplos das nossas ‘performances’.
Uma delas, que foi repetida várias vezes, era preparar o banco da bateria armando os parafusos apenas com um leve encosto, de modo que, quando o Vítor se sentava para a abertura, ficava praticamente sentado no chão. Uma vez o mesmo tratamento foi aplicado ao suporte da caixa, que com a primeira pancada desceu até à altura dos tornozelos. Ou ainda encher de água um chocalho que era usado no final do primeiro acto, e quando o Vítor pegou nele para a sua intervenção despejou o conteúdo nas calças.
Uma maneira de punir o músico que chegava mesmo em cima da hora era encostar à porta de acesso ao fosso da orquestra uma pilha de objectos que caíam sobre ele quando entrava a correr.
Lembro-me de uma noite em que me colaram as teclas do órgão com fita adesiva transparente, de modo que quando eu pousei as mãos para o primeiro acorde saiu um ‘cluster’ assustador.
Ou de o Vítor ter reagido ao facto de ser a maior vítima - fado dos bateristas - pregando, ele só, uma partida aos outros três. Uma noite trocou os cabos dos nossos amplificadores de modo que quando começámos a tocar o meu som saía pelo amplificador da guitarra, que por sua vez saía pelo do baixo enquanto este se fazia ouvir no meu.
Felizmente éramos todos músicos experientes de modo que nunca algum espectador se apercebeu deste desvios da partitura. Nem quando, esgotada a imaginação para novas partidas, começámos a jogar às almofadas, coisa que se tornava particularmente difícil porque nenhuma delas podia subir mais que a altura do rebordo do fosso, sob pena de ser vista pela assistência.
Esta espiral de incursões no imaginário das camaratas do colégio ou da tropa terminou na noite em que uma almofada mal apontada veio cair na primeira fila da plateia, sendo-nos devolvida por um espectador que, na melhor das hipóteses, interpretou o insólito acontecimento como uma demonstração inesperada de ‘living theater’.

António Vitorino de Almeida é um dos mais brilhantes compositores portugueses das últimas décadas, o que só tem sido (re)conhecido por uma minoria na qual me incluo, e é um comunicador e um agitador cultural de primeira grandeza e aí, vá lá, tem-lhe sido feita uma relativa justiça.
Na impossibilidade de fazer ouvir aqui uma das suas muitas obras publicadas - para isso terão de procurá-las numa boa discoteca - vou contar uma ‘performance’ de entre as muitas a que me foi dado assistir.
Algures nos anos 80 fizemos ambos parte de uma comitiva que se deslocou a Luanda para as comemorações do 25 de Abril. As diversas iniciativas culminavam com um espectáculo na noite de 25, no Cinema Alvalade. À tarde fomos fazer o reconhecimento da sala, um grande auditório ao ar livre, e deparámos com um piano cujo prazo de validade já tinha expirado há muito. Ficámos ambos preocupados e eu fiz-lhe ver que se no meu caso, que iria acompanhar o Carlos do Carmo, ainda poderia encostar-me à viola e à guitarra, ele, concertista a actuar sozinho, estava metido em maus lençóis. Com o seu tradicional optimismo disse-me que havia de conseguir inventar qualquer coisa que safasse a sua actuação.
À noite, quando chegou a sua vez, entrou no palco, deixando-me a mim mais nervoso que ele a espreitar pela lateral. Dirigiu-se ao piano, hesitou, retrocedeu e contou a seguinte história.

- Há uns anos atrás, era eu adido cultural em Viena, e num 25 de Abril a embaixada Portuguesa organizou, como habitualmente, uma recepção comemorativa.
Qual não foi o meu espanto quando deparei entre os convidados com o embaixador da África do Sul (estava-se ainda em tempos de ‘apartheid’) que me parecia a pessoa menos indicada para uma festa comemorativa do dia da liberdade.
O meu reparo sobre o que considerava um escândalo esbarrou numas explicações do embaixador sobre equilíbrio de interesses e outros argumentos semelhantes.
A meio do cocktail, e dado que havia lá um excelente piano, veio o inevitável pedido para eu tocar qualquer coisa. Após uma recusa tão inútil quanto falha de convicção sentei-me ao piano e toquei assim.
E dirigindo-se ao escavacado piano do Cinema Alvalade começou a tocar a popular ‘Clair de lune’ de Beethoven. Só que, com uma série de notas erradas, aquilo soava muito pior do que justificaria o estado da pianola.
Após cerca de um minuto de martírio e espanto da audiência parou de tocar, levantou-se e comentou: Soa mal não é verdade? Foi o que eu disse à distinta audiência de Viena. Mas acrescentei que tal facto se devia a eu, por atenção para com o senhor Embaixador da África do Sul, estar a tocar a sonata utilizando só as teclas brancas, evitando as pretas, o que dava aquele péssimo resultado. Estaria no entanto à disposição dos presentes para tocar a versão original logo que o senhor Embaixador saísse e fosse assim removido o risco de eu lhe ferir a sensibilidade.

Claro que Vitorino de Almeida foi a estrela da noite. Eu fiquei para sempre sem saber se a história era real ou inventada, o que aliás não tem qualquer importância.

Os concertos de estádio, ou de uma maneira mais geral, os concertos para dezenas ou centenas de milhar de espectadores, nunca tiveram a minha simpatia. Poderão ser expendidos muitos argumentos a seu favor, desde a exploração de um novo tipo de linguagem de comunicação apoiada nos grandes recursos tecnológicos, até à catarse inerente a uma grande multidão unificada por um objectivo comum. Para mim o principal motivo que conduziu à proliferação dos megaconcertos é o desejo de ganhar mais dinheiro em menos tempo.
Para justificar esse objectivo valorizou-se a parte social - o encontro entre pessoas - o aspecto visual com utilização de meios electrónicos ou cenográficos que agigantam, ou pretendem agigantar, o que se passa no palco, o simbolismo da romaria, mas tudo isto à custa da secundarização do essencial, a música.
A grande vantagem do concerto sobre a música gravada é a proximidade entre o músico e o espectador que assim se vê arrastado para uma cumplicidade e um conhecimento mais profundo da música no próprio acto do seu nascimento. O movimento dos dedos do pianista, o gingar do corpo do baterista ao executar um break, o apertar de lábios do baixista ao «colar» a nota da viola-baixo à pancada do bombo, os olhares que eles trocam entre si para se coordenarem e motivarem são o grande valor acrescentado do concerto «ao vivo», que não é minimamente compensado pelos painéis de vídeo dos mega concertos. Para ver um concerto em vídeo faço-o em casa em melhores condições.
Um dos últimos concertos de estádio para que me arrastaram foi o do Elton John no antigo Estádio Alvalade. Como não tive paciência para ir duas horas antes arranjar um lugar à frente fiquei a cerca de 120 metros do palco. O meu 1 metro e 71 foi engolido por uma parede de jovens acima do 1 metro e 80. Pelo menos foram gentis e mantiveram-me informado - o Elton entrou agora, os fumos com a luz dão um efeito do caraças, é pá o gajo está aos saltos que parece um macaco, saiu e vai mudar de fato… ena ganda fatiota branca, vem de anjinho… estes comentários mais a nesga de vídeo que eu conseguia apanhar foram o espectáculo que eu «vi».

Há alguns anos atrás, durante alguns meses da presença entre nós de Bibi Ferreira, tive longas e fascinantes conversas com essa grande senhora do teatro brasileiro.
Uma vez veio à baila o concerto do Michael Jackson no Maracanã onde ela tinha estado presente. Falou-me do acontecimento com um entusiasmo esfusiante. A excitação da espera, os grupos que se organizavam mais ou menos espontaneamente, os delírios individuais e colectivos, os isqueiros todos acesos os cânticos de 80000 pessoas, a energia que se adivinhava naqueles jovens todos ali reunidos.
Perguntei-lhe então como era o espectáculo, as luzes, as figuras gigantescas insufláveis, os efeitos de pirotecnia, ao que ela me respondeu:
Ai meu bem isso não sei, que eu estive lá para a frente mas sempre voltada de costas para o palco.

Os Festivais de Jazz de Cascais, organizados, por vezes em condições heróicas, pelo saudoso Luís Vilas Boas, constituíram ao longo de muitos anos um dos principais acontecimentos de agitação cultural de um país que, ao tempo dos primeiros destes festivais, se encontrava dramaticamente fechado sobre si próprio. No pavilhão, velho e de má acústica, vivi, em conjunto com muitos milhares de compatriotas, momentos inesquecíveis pela sua componente artística como pela oportunidade de dar uma fugaz espreitadela para o “grande mundo” que nos era sistematicamente ocultado.
Um dos momentos que mais vezes recordo passou-se em 1971. Entre as diversas formações que vieram nesse ano contava-se o septeto de Miles Davis, cujo pianista necessitava de um piano Fender Rhodes. O Vilas Boas veio pedir-me que emprestasse o meu, o que não foi possível porque tinha uma tecla partida por cuja substituição eu aguardava há mais de um mês. Fomos então pedir ao Marcos Rezende, o brasileiro que na altura vivia entre nós, e que logo o pôs à disposição.
Chegados ao esperado momento do Miles brincávamos entre nós dizendo que havia um português no palco… o piano do Marcos.
A prestação do grupo liderado pelo genial trompetista, embora de grande qualidade, decorria um pouco morna e com algum bruaá da assistência que não se sentia agarrada pelo espectáculo. Até que a meio do terceiro tema, uma balada, o Miles dá um solo ao pianista. Todos os músicos se calam e fica só o som do Rhodes do Marcos Rezende.
A pouco e pouco foi-se fazendo silêncio no pavilhão e rapidamente se instalou a convicção de que estávamos perante um momento mágico do concerto. Alguém segredava ao ouvido do parceiro do lado - quem é este gajo? - é um Queite qualquer coisa - não é Queite é Quite - emendava outro.
Era o Keith Jarrett, na altura um ilustre desconhecido para a maioria dos presentes.
O solo evoluiu num lirismo comovente, com uma linguagem nova e apaixonada. A sala quedou-se muda e suspensa da cada nota que ia saindo do Rhodes. Foi um longo solo de alguns minutos que engolíamos avidamente.
Quando o grupo atacou a reexposição do tema pondo fim ao solo de piano eléctrico a assistência explodiu num aplauso imenso que se prolongou até perto do acorde final.
Atrás de mim alguém dizia - ena pá já ganhei a noite!
O resto do concerto desenvolveu-se ao nível que era de esperar de um grupo liderado por um dos mais importantes músicos do século vinte mas - nisso o Miles Davis nunca largou mão da sua vaidade quase tão grande como o seu génio - não se ouviu mais nenhum solo do Keith Jarrett.

Em 1955 tive a minha primeira actuação pública remunerada, numa kermesse organizada pelas senhoras das Antas para angariar fundos para as obras da igreja nova. Kermesse com k, sim senhor, que a língua portuguesa tem que se adaptar às diferenças de classe. Depois de descontadas as despesas com o transporte e duas cordas novas para a guitarra eléctrica do Rogério Azevedo - as de origem já estavam ferrugentas e não davam afinação - tocou-me um terço do remanescente, que perfazia cinquenta e seis escudos e cinquenta centavos. À falta de amplificador para ligar a guitarra, tive de moer a cabeça ao meu pai durante dias, até o convencer a deixar que levássemos o rádio Körting, com o seu imponente móvel em mogno maciço, embrulhado num cobertor de estopa para evitar alguma arranhadela criminosa.
A bateria do Zé Tó Santos, mais conhecido por Totas ou Stetínius, periclitante sobre as suas ferragens à beira do colapso, exibia orgulhosamente um pedal de bombo comprado na véspera a um músico do Paladium, que o tinha impingido por quarenta escudos, justificados pelo glorioso epíteto de “high speed pedal”.
O nome do grupo, criado a pedido das senhoras da organização para apetecer mais a publicidade, era “Conjunto 3=6”. Aproveitando o slogan do recente DKW de três cilindros a dois tempos, simultaneamente afagava o nosso ego, que assim afirmávamos uma qualidade avalizada por uma relação de quantidade.
A primeira mudança que a estreia operou na minha vida foi o convite da Lena para a sua festa de anos no sábado seguinte. Até então ela reagira com uma indiferença olímpica a todas as tentativas de levar a relação entre nós para além dos encontros casuais à saída do liceu. Não tão casuais como isso, que muitas vezes tivera de bater os pés no chão para os libertar do frio enquanto esperava, escondido por trás da cabine telefónica, que ela saísse da última aula, para então surgir com ar distraído e disparar um olá logo seguido de um por acaso até tenho de ir para os teus lados.

Um mês atrás eu fora longamente aplaudido na audição dos alunos do 5º ano do Conservatório de Música após ter executado as 12 variações sobre “Ah, vous dirai-je, Maman” de Mozart, sem um único erro e, segundo a minha querida professora Berta Alves de Sousa, com “uma interpretação muito correcta”. Mas o sucesso tinha-se extinguido com a saída do portão do Conservatório, enquanto na kermesse, com quatro tangos e uma dúzia de italianadas já estava a ser convidado para os anos da Lena.
Foi provavelmente esse convite que começou a semear-me as noites de sonhos em que, depois de uma gloriosa actuação no Baile do Clube Portuense, as debutantes mais apetecidas me telefonavam a combinar uma sortida à matiné do cinema São João.
Com os exames do sétimo ano à porta vi-me obrigado a adiar a análise das novas emoções que me irrompiam pela vida adentro, pondo em sobressalto a rotina confortável do ambiente de “boas famílias” em que tinham decorrido os meus primeiros dezasseis anos.

Mal sabia eu que, alguns anos mais tarde, o desenvolvimento provocado por esta experiência ia levar-me a, contra o desejo unânime da minha família, abraçar a carreira de músico profissional, decisão da qual nunca me arrependi.

Em 1989 abracei um dos projectos mais ambiciosos da minha carreira: a produção de um espectáculo com três dos mais prestigiados artistas do nosso panorama musical. O Fernando Tordo, o Carlos Mendes, o Paulo de Carvalho e eu planeámos elaborar um concerto em que desfilariam as memórias colectivas juntamente com algumas canções inéditas. Cada um de nós tinha mais de 20 anos de carreira que atravessavam períodos de grandes mudanças e isso, pressentíamos nós, se fosse eficazmente passado para cima de um palco resultaria num espectáculo de êxito seguro.
A diversidade dos três cantores enriquecida com a experiência comum, uma vez que as suas actividades se tinham cruzado mais de uma vez, era uma garantia de solidez do projecto.
Escolhido o título “Só Nós Três” passámos a discutir a formação instrumental que lhe serviria de suporte. Ofereciam-se à partida duas hipóteses com características diferentes: uma formação de 8/10 músicos onde os instrumentistas teriam grande intervenção como solistas ou uma grande orquestra com a sua imponência mas onde a invenção dos músicos é substituída pela caneta do orquestrador. Estávamos mais inclinados para a segunda hipótese quando eu lancei uma ideia – e se fizéssemos com a Orquestra Sinfónica da RDP? Só a orquestra, na sua formação clássica, sem qualquer adição importada do ambiente pop/rock.
A ideia foi aplaudida e eu fui falar com o maestro Silva Pereira, propondo-lhe que fosse ele a dirigir a orquestra, bem como com a administração da RDP. Todos acolheram a ideia com entusiasmo. O espectáculo seria integrado nas actividades correntes da orquestra e teria a sua estreia no Coliseu dos Recreios de Lisboa numa configuração inédita – seria realizado no centro da sala, com esta montada na configuração de circo, sobre um estrado de acrílico iluminado por baixo.
Entusiasmados, começámos a trabalhar, todos os quatro no alinhamento das músicas e eu nas orquestrações. Até que um dia chegaram-nos rumores de que havia músicos na orquestra que se opunham ao projecto, porque a orquestra que era feita para tocar música “clássica” não deveria misturar-se com a “ligeira”.
Fui de imediato falar com músicos da orquestra mostrando-lhes o disparate e o “fora de prazo” daquelas ideias, citando-lhes o exemplo de orquestras bem mais prestigiadas, como a de Melbourne, a de Boston ou a London Philarmonic, sempre abertas a experiências deste género. Nada feito, continuava a resistência dos numerosos músicos conservadores que achavam que uma orquestra sinfónica se esgota na interpretação dos clássicos.
A administração da RDP garantiu que não havia problema, que quem mandava na orquestra era a empresa e que sairia em breve a ordem de serviço que marcava os trabalhos, incluindo os nossos concertos.
Mas nós, depois de muito ponderarmos, e tomando em linha de conta que nada há de pior para um concerto do que a falta de empenhamento dos músicos, resolvemos voltar à ideia de uma grande “orquestra ligeira”, para a qual foram, aliás, contratados muitos dos músicos da sinfónica.

O espectáculo “Só Nós Três” teve um êxito retumbante.
A Orquestra Sinfónica da RDP foi extinta uns tempos depois.

Em 1968 o Algarve começava a atrair as atenções do turismo internacional e Albufeira era uma pequena e encantadora vila para onde rumavam os artistas e os jovens em busca de aventura.
Duas 'boîtes', colocadas uma em frente da outra num pequeno largo junto ao mar, monopolizavam a vida nocturna da região. No "1900" tocava o Quinteto Académico, onde eu me iniciava na vida de músico profissional, e comigo estavam o Adrien Ramsy na bateria, o Jean Sarbib na viola-baixo, o Carlos Carvalho na guitarra eléctrica e o Zé Manel Fonseca no sax. No "7 e 1/2" actuavam os Sheiks, com o Paulo de Carvalho, o Fernando Tordo, o Edmundo e o Fernando Chaby.
No "1900", mais virado para público de meia-idade, tocávamos Procol Harum e Beatles, enquanto do outro lado, onde as inglesas contratadas para dançar e animar o ambiente atraíam a malta nova, tocava-se Stones e The Byrds.
No topo do largo, no segundo andar de um edifício de dois, estávamos instalados nós, os músicos do Quinteto. É fácil imaginar a intensa vida social que se cruzava nas nossas instalações e as memórias fortes que aqueles três ou quatro meses deixaram em cada um de nós.
Ao tempo a polícia algarvia tinha recebido firmes e salazarentas instruções para travar os perigosos costumes de "libertinagem" que os estrangeiros traziam da pecaminosa Europa para o nosso Portugal pacato e respeitador. O cabo Marreiros, o polícia mais graduado de Albufeira, tomou a peito esta missão e decretou que era terminantemente proibido beijar em lugares públicos, e para que o decreto fosse cumprido ele próprio passou a vigiar as ruas, escondendo-se atrás das esquinas e das árvores, e os bares e 'boites', camuflando-se com colunatas e repregos da decoração.
Uma das primeiras vítimas foi o nosso empresário, o Mário Assis, que em plena pista do "1900", evoluindo ao som do seu/nosso Quinteto Académico, esqueceu por momentos as moralistas determinações e depositou um beijo fugidio nos lábios da inglesa com quem dançava. Como um raio caiu-lhe em cima o cabo Marreiros, saído de um canto escuro da sala, e arrastou-o sob prisão para a esquadra da vila, onde ele teve de aguardar que nós acabássemos o 'set' para irmos interceder pela sua libertação.
No dia seguinte, reunidos em plenário de músicos e inglesas, concluímos que era imperioso combater os inaceitáveis desígnios policiais, e que o método mais eficaz seria o de demonstrar à autoridade a impossibilidade de prender todos os prevaricadores.
A partir de então todos os fins de tarde, altura em que a marreiral vigilância invadia o centro de Albufeira, nós, munidos cada um da sua companheira, ao aproximar do cabo da guarda iniciávamos um ritual de beijos, castos estilo adeus prima boa viagem e cumprimentos à tia - os que estávamos mais perto do cívico - ou beijos mais suculentos seguidos de fuga os que nos encontrávamos mais longe.
Ao fim de uma semana deste jogo, que já se ia tornando uma atracção turística da terra, o cabo Marreiros mandou-nos um recado, por via oficiosa que não lhe comprometesse a dignidade de esbirro chefe, informando que a proibição dos beijos iria ser suspensa mantendo-se exclusivamente em relação a um ou outro que assumisse proporções particularmente escandalosas.
Compreende-se que nós tenhamos festejado este acontecimento no ‘Sir Harry's Bar’ como se fosse uma grande vitória contra o regime decadente.

De 1975 a 1980 trabalhei numerosas vezes com Carlos Paredes, participando com diversos agrupamentos em espectáculos onde ele também estava presente, acompanhando-o à viola, juntamente com o Carlos Moniz, ou, em experiência inesquecível, num espectáculo no teatro S. Luís onde ele actuou com uma pequena orquestra sinfónica dirigida por mim.
Fizemos juntos milhares de quilómetros e passámos longas horas tocando e conversando. De tudo isto guardei uma colecção infindável de recordações e histórias que tenho partilhado vezes sem conta com colegas que, como eu, tiveram a sorte de desfrutar do seu sentido de humor, finíssimo e as mais das vezes inesperado, de coleccionar as inúmeras situações bizarras provocadas pela sua distracção desconcertante e, acima de tudo, de se maravilharem com o seu génio imenso.
Se tivesse de escolher um facto que melhor caracterizasse o Carlos Paredes escolheria aquilo que tantas vezes referi em conversas a seu respeito: desde os locais cheios de um público habituado a ouvi-lo até às salas em países distantes onde ele surgia perante plateias que nem o seu nome conheciam, a reacção do público ao último acorde da primeira música era sempre igual - todos se levantavam como que empurrados por uma mola, aplaudindo e gritando bravos.
Uma vez, no fim do último concerto de uma série de três consecutivos que fizemos em outras tantas cidades da Alemanha brinquei com ele dizendo-lhe – ó Paredes, isto deve ser sempre o mesmo público que vem atrás de si porque gritam exactamente da mesma maneira. Com aquele seu ar meio envergonhado meio sonhador respondeu – ó amigo (era sempre assim que iniciava uma conversa) isso é porque eles aqui são muito bem-educados com os artistas estrangeiros.
Sempre nervoso antes dos concertos, preocupado com as unhas de um plástico muito resistente, difíceis de encontrar à venda e indispensáveis para a sonoridade potente e magnífica que arrancava do instrumento, gostava de fazer o aquecimento nas casas de banho onde as paredes de mosaico reflectiam o som permitindo-lhe um melhor controle da técnica. Este hábito provocava frequentemente situações engraçadíssimas que davam, só por si, para uma boa colecção de histórias.
Vi-o ser abordado por muita gente importante que queria cumprimentar e ver de perto o homem que fazia soar aquele instrumento meio artesanal como se fosse uma orquestra. Estes encontros deixavam-no frequentemente meio incrédulo, e sempre os atribuía a outras razões que não a sua genialidade.
A figura descuidada e totalmente anti-vedeta que passeava por qualquer palco era grandemente responsável pelo carinho que lhe devotava o público fiel e pela surpresa que causava nos que o ouviam pela primeira vez.
A guitarra portuguesa conseguiu com ele uma promoção e uma notoriedade que dificilmente alcançaria sem este homem que fica na memória, entre outros, de todos os músicos da sua época.

A imagem de marca dos espectáculos de música nos anos que sucederam ao 25 de Abril foi o “Canto Livre”.
O Canto Livre era um concerto de cunho marcadamente político, em que desfilava um grande número de cantores e alguns grupos (ainda não existia então a equívoca expressão de “bandas”), que actuavam, salvo raras excepções, de borla.
O acompanhamento instrumental tinha de ser simples, a maior parte das vezes só uma viola acústica, uma vez que não existiam as sofisticadas condições técnicas necessárias para a montagem, desmontagem e captação sonora de grupos pop/rock. Lembro, por exemplo, as peripécias narradas pelo Manuel Faria no seu interessante livro sobre a história dos Trovante, onde refere, por exemplo, as inúmeras vezes que ficou sem participar nos concertos do grupo por não poder dispor de um piano.
Quando começava um espectáculo de Canto Livre ninguém podia prever a que horas iria acabar, por duas razões:
A primeira é que nunca se sabia quem vinha. Os organizadores telefonavam a todos os voluntários que conheciam e estes, que generosamente diziam quase sempre que sim, viam-se amiúde com dois e três espectáculos na mesma noite com muitos quilómetros a separá-los, e quando acabavam a sua actuação no primeiro a noite já ia avançada.
A segunda razão era a dificuldade em controlar o tempo de cada actuação. Dizia-se ao cantor que tinha direito a três canções mas ele, uma vez no palco e entusiasmado pelo calor do público, perdia a noção do tempo e só saía de lá passada meia hora ou mais.
As histórias dos Cantos Livres dariam, só por si, para um livro que retratasse o pós 25 de Abril visto a partir de um dos mais interessantes movimentos que ele gerou.
Ocorrem-me algumas memórias desgarradas desses tempos confusos, desordenados, sofridos, erráticos mas, acima de tudo, fascinantes.
Uma vez, creio que para os lados de Leiria, da dúzia e meia de cantores esperados, à hora de começar só estava o Samuel. Pediram-lhe para arrancar porque daí a dez minutos já estariam a chegar mais companheiros para o renderem, e ele foi para o palco. E conforme lhe iam dizendo que o Zé Jorge Letria ou o Adriano ou o Vitorino não podiam vir ele, que sabia de cor músicas de todos eles, anunciava a desistência e cantava umas quantas canções do faltoso, e assim esteve mais de uma hora até chegar alguém que o rendesse.
No Verão improvisavam-se palcos em sítios aonde nunca tinha chegado um espectáculo. Dois reboques de tractor encostados um ao outro no meio de um campo, com uma lâmpada de três ou quatro mil watts em cima, serviram para noites inesquecíveis de comunhão com um público ávido de saber notícias do país e do mundo que lhe eram trazidas pelos novos trovadores. Nessas circunstâncias os músicos mais precavidos untavam-se com repelente de insectos, uma vez que aquela luz isolada atraía tudo o que voava. Uma noite, no Couço, eu tocava flauta e numa das respirações rápidas que o instrumento exige entrou-me pela boca uma borboleta. Creio que foi a única vez em que me zanguei com aquelas difíceis condições de trabalho.
Lembro um espectáculo no Coliseu onde que me pediram para ser o director de cena e que me traz, só por si, uma tão rica colecção de recordações que não resisto a deixá-lo para a crónica do próximo 30 dias.

Lembro-me de um Canto Livre organizado no Coliseu, se não estou em erro em 1977, por um grupo de sindicatos da Intersindical, em que me pediram para ser o director de cena. Num Canto Livre esta função era particularmente ingrata uma vez que por ela passava a difícil tarefa de «arrumar a casa», ou seja, procurar que cada cantor não excedesse o tempo que lhe estava distribuído, evitando que o espectáculo terminasse lá para as tantas, com os últimos a actuar para uma plateia cansada e cheia de clareiras.
Particularmente difícil se mostrou este trabalho, uma vez que, tirando o Zeca que não pode ir por qualquer razão, «estavam lá todos». A muito custo, policiando cada actuação de relógio na mão, e provocando alguns amuos que tive que adoçar nos dias que se seguiram, consegui acabar o concerto antes da uma e meia da noite, com o público a desejar mais, o que constitui uma regra básica de qualquer espectáculo.
Dois momentos desta noite ficaram mais profundamente gravados na minha memória. Um pela emoção e outro pelo bizarro da situação.
O primeiro começou com o Zé Mário a vir ter comigo dizendo-me, Osório não queres vir com o teu acordeão dar uma ajuda a uma estreia que eu tenho para hoje? É uma chula muito simples. Disse-lhe que sim e fomos para um camarim ensaiar, ele trauteando sem letra e eu estudando as harmonias.
Daí a pouco estávamos no palco. Só aí escutei pela primeira vez a belíssima letra de «Eu vim de longe», e conforme a canção ia progredindo os olhos iam-se-me enchendo de água. Terminei quase sem ver nada, as luzes dos follow-spots cegando-me com as cintilações que arrancavam das minhas lágrimas, na minha estranha condição de interveniente e espectador em simultâneo. Aliás o público estava numa situação semelhante à minha, só que não tinha, como eu, as mãos ocupadas a tocar acordeão.

O segundo momento inesquecível deu-se no final. Como era costume alguém deu a voz de - todos ao palco para cantar a Grândola. Ainda tentei lembrar - alguém que saiba a letra toda para ir para o meio. O Adriano disse que sabia e perante a minha dúvida atirou-me com um ó Pedro então eu não havia de saber a Grândola?
Acontece que a letra da cantiga que ficou como o hino do 25 de Abril, com as suas trocas de versos e repetições por ordem inversa, aparentando ser de fácil memorização é uma autêntica armadilha para os que pensam sabê-la de cor. Eu já por mais de uma vez tinha assistido a situações embaraçosas e um Coliseu cheio não era coisa que se menosprezasse. Mas perante tal afirmação de confiança lá fomos todos para o palco e, de braço dado, com o Adriano ao meio, arrancámos com a Grândola à qual a assistência se juntou desde logo. À terceira quadra começaram as dúvidas que no entanto foram ultrapassadas com a ajuda de alguns elementos do público. Mas mais duas quadras e foi a desgraça, cada um cantando uma letra diferente, a cacofonia desfazendo-se em risos disfarçados por palmas.
Se não fosse um Canto Livre tinha sido um final de fiasco total. Mas ali as coisas eram diferentes e nós descemos até à plateia conversando com amigos que encontrávamos, e o espectáculo terminou com a fusão entre o palco e a sala.

Conheci o Luís Vilas Boas em 1966. Tinha eu regressado de Angola, após dois anos três meses e vinte e cinco dias de comissão, e tentava retomar o curso de Engenharia. Fugido à Mecânica Racional da Universidade do Porto, que o Prof. Sarmento Beires, um catedrático da linha dura, transformava num inferno que desertificava o 3º ano do curso, encontrava-me eu em Coimbra, numa República cujo nome não recordo, para fazer a famigerada cadeira juntamente com algumas do 4º ano.
Aproveitei a minha curta estadia para mergulhar no ambiente fascinante de uma cidade onde os estudantes eram o motivo e o motor de quase tudo e onde a vida académica, cuja intensidade me fascinava comparada com a do Porto onde éramos uma minoria, me proporcionava continuamente experiências novas.
Fui praxado, praxei, fiz serenatas onde por vezes, à falta de guitarra portuguesa, trinava no meu cavaquinho, enganando o fado e as baladas acompanhado à viola pelo meu primo António Mota Prego, toquei jazz com o Daniel Proença de Carvalho na viola-baixo e o José Niza na guitarra eléctrica (que bem ele imitava o Wes Montgomery) e, acima de tudo, conversei, debati e discuti com colegas vindos de todas as partes do país. Isso foi determinante no amadurecimento da minha compreensão do país e do mundo que tinha sido despoletada pela comissão em Angola, da qual regressara há uns meses.
Na véspera do meu exame de Mecânica Racional, após o meu jantar na República, fui dar uma volta e regressei pelas dez horas informando os meus colegas de que iria deitar-me cedo para acordar fresco para o exame do dia seguinte, marcado para as nove horas. Pediram-me então para esperar mais um pouco porque ia lá um tipo de Lisboa que era um entusiasta do jazz e que queria conhecer-me. Argumentei que era vital um bom sono para estar a cem por cento para uma prova oral onde não podia falhar mas acabei por aceder a esperar até às onze. Pouco depois chegou o Luís Vilas Boas e rapidamente percebi que estava diante de mim um dos homens mais fascinantes que conhecera até então.
O entusiasmo com que falava de música, o modo encantatório como contava histórias de músicos com quem privara e que eu só conhecia de ouvir em discos, as coisas que contava de mundos inteiramente novos para mim, fizeram com que o tempo voasse. Quando, após diversas despedidas frustradas, me fui deitar, já passava das quatro horas da manhã. Felizmente encontrava-me bem preparado para o exame, mas o modesto 12 que consegui arrancar deveu-se, sem dúvida, àquela noitada. No entanto nunca lamentei isso, porque ganhei ali um amigo que iria acompanhar-me longamente quando, pouco tempo depois, tive de emigrar para Lisboa para poder abraçar a carreira que realmente desejava, a de músico profissional. Possivelmente a conversa daquela noite foi determinante para essa minha difícil opção.
Um livro de memórias do Vilas Boas – e o Fernando Tordo seria indubitavelmente o seu principal relator – constituiria um documento fundamental para documentar e fazer compreender muito do que se passou em Portugal nas últimas décadas do século XX.
O seu enterro foi dos momentos mais emocionantes e líricos que vivi, e as suas histórias continuam a animar os serões dos amantes da música.

«As Canções do Século» foi uma das minhas produções de maior sucesso. Era um espectáculo que não facilitava, exigente, sempre realizado com grande profissionalismo. Durante seis anos, juntamente com a Rita Guerra, a Helena Vieira, a Lena d’Água, seis músicos e a incansável equipa de produção da Ana Moitinho, percorri um país caloroso, interessado, atento, respeitador, gentil, que honra os compromissos. Muitas vezes me interroguei sobre qual seria o Portugal real, se este que nós encontrávamos, se o outro que todos nós criticamos por ser desarrumado, irresponsável, falho de civismo, amador. Creio que somos um povo que, quando é bem tratado e se entusiasma, é capaz do melhor mas, se é maltratado, não consegue manter o sangue frio, perde a cabeça, dispara para onde calha e depois tem imensa dificuldade em reencontrar o caminho do equilíbrio.
De todas as actuações que, como já deixei adivinhar, correram maioritariamente segundo os planos ajustados ao pormenor entre a equipa de produção e as entidades contratantes, uma houve que, não só por ter sido uma excepção a esta regra como por tê-lo sido de uma forma um tanto bizarra, sempre é relembrada pela equipa quando nos encontramos, de tempos a tempos, para confraternizar e afagar a saudade. Realizou-se no Porto, no belíssimo Palácio da Bolsa, e integrava uma festa, com numerosos convidados estrangeiros, em que eram empossados novos membros da prestigiada Confraria do Vinho do Porto.
Havia um jantar no segundo andar e o concerto teria o seu início, num salão/hall do primeiro, pelas onze, onze e pico. Às onze menos um quarto estávamos todos na sala de espera, aquecimento feito, prontos para cumprir o horário. Cerca das onze e vinte vimos descer um casal, passar pela sala do concerto e sair. Pouco depois seguiram-se mais dois casais. Recomeçámos o aquecimento e, cerca da meia-noite, um técnico de som veio informar-nos de que continuavam a sair convivas. A Ana Moitinho achou que, apesar de já ter recebido o cachet, deveria perguntar ao organizador o que é que se passava. Subiu ao salão árabe e voltou pouco depois dizendo que não o tinha conseguido encontrar e, estando a decorrer um discurso, achara por bem não interromper. Alguma coisa se teria atrasado pelo que nos restava aguardar com paciência.
Cerca da meia-noite e meia, e com a informação de que continuava a sair gente, achámos que era demais: havia que exigir uma explicação. A Ana voltou ao andar de cima e regressou pouco depois com um semblante meio de aflição meio de riso. Finalmente chegara à fala com o organizador que, perturbadíssimo, lhe confessou ter-se esquecido de informar os convidados que havia um concerto após o jantar. Pior ainda, dos perto de quatrocentos convidados não restavam mais de quarenta. No entanto mantinha-se o espectáculo que começaria dentro de um quarto de hora.
Pedimos à Ana que fosse propor ao atabalhoado organizador uma versão mais curta do concerto, que na configuração prevista teria cerca de uma hora e vinte minutos. Voltou pouco depois com a resposta do homem que, de ânimo entretanto recuperado, se armava agora em empresário duro: tinha pago o espectáculo total por isso queria o espectáculo total.
À uma hora da manhã começámos o concerto perante trinta e poucos espectadores bem comidos, melhor bebidos e ensonados. Quando terminámos, perto das duas e meia, dificilmente contínhamos o riso perante uma plateia que a custo mantinha os olhos abertos e, nalguns casos, somente acordava para bater as palmas nas mudanças de cena.

Muita gente desconhece que os concertos de música amplificada têm sempre dois técnicos de som; um que faz o som «da frente», aquele que o público ouve, e outro que faz a «monição» ou som de palco, que se destina aos músicos, e que lhes permite tocar ouvindo-se uns aos outros em boas condições. Qualquer deles é de importância decisiva para o espectáculo, o primeiro porque define a qualidade e o equilíbrio do som que chega ao público, o segundo porque, se fizer um trabalho correcto, permite que os músicos toquem ao seu melhor nível.
O técnico da frente pode, inclusivamente, melhorar a prestação do palco, quer ocultando erros ou deficiências de algum músico, quer, lançando mão das modernas tecnologias de tratamento do som, corrigir algumas insuficiências.
Quanto ao técnico de palco, é fundamental que os músicos depositem confiança no seu trabalho, sem o que estarão permanentemente inseguros e, consequentemente, fragilizados.
A primeira vez que fui vitimado por um técnico de monição foi algures nos anos 70, num concerto realizado no antigo cinema Roma em que eu ia tocar um único tema com o Júlio Pereira. Tratava-se de um espectáculo com diversos artistas, entre eles um grupo rock inglês exclusivamente feminino, The Raincoats, que contava com uma guitarrista portuguesa, Ana da Silva. Era um grupo de rock ‘underground’, que hoje se chamaria «alternativo».
O meu instrumento, um piano eléctrico Fender Rhodes, tinha de ser ligado a um amplificador, uma vez que o som débil das suas placas metálicas mal se conseguia escutar com o ouvido encostado à caixa. Levei o meu amplificador mas o técnico insistiu para não o montar, uma vez que o palco era pequeno e havia muitas mudanças. Garantiu que me colocava uma coluna de monição excelente, que daria melhor som que o meu amplificador. Ainda esbocei alguma resistência - que estava habituado ao som do meu amplificador, que era mais seguro - mas a intervenção do produtor do espectáculo fez-me ceder, atitude da qual me iria arrepender profundamente.
Quando começámos a tocar, logo ao primeiro acorde senti um calafrio. O homem do som tinha trocado as vias e pelo meu monitor em vez do piano saia o som da bateria do Guilherme Inês. Fiquei em pânico porque não ouvia uma nota do que tocava. Tentei chamar a atenção do técnico e fiz-lhe sinal de que não conseguia ouvir; apontei para as teclas, depois para o ouvido e fiz um 0 com os dedos. Infelizmente também como intérprete de linguagem gestual ele não se mostrou muito eficiente, porque meteu os dedos à mesa e… subiu-me o som da bateria. Fiquei pior do que antes. Ensurdecido pelo som da tarola e do bombo, tocava olhando para as teclas assegurando-me de que pelo menos fazia os acordes certos. Mais tarde faria chalaça com a situação dizendo que muitos músicos tocavam de ouvido, mas eu tocara «de vista».
Às tantas o Júlio Pereira deu-me sinal para eu fazer um solo. Com ar de grande aflição abanei que não com a cabeça mas ele, pensando que eu estava com timidez insistiu e, dando-me a deixa, olhou para o público e apontou para mim. Tive de fazer um improviso só com harpejos e escalas, horrorizado porque toda a gente ouvia o meu solo, excepto eu.
Uns dias depois saiu uma crítica ao espectáculo em que o escrevedor me arrasava dizendo que eu fizera um solo «cheio de passarinhos».
Durante muitos anos sempre que tinha de tocar um instrumento eléctrico em palco ia prevenido com um par de auscultadores como recurso para uma quebra da monição. Felizmente nunca tive de os usar.

Muitas vezes me perguntam qual o caminho que sigo para fazer uma canção, para musicar um filme ou para construir um espectáculo. Aqui fica para os interessados um resumo das principais fases por que passou a produção de “As Canções do Século”, um dos espectáculos de mais sucesso que criei.
1 - Primeiro há que imaginar o conceito central. Resultando essencialmente de uma longa reflexão, vai sendo catalizado por conversas sobre as ideias que surgem aos poucos, e que eu procurava testar discutindo-as com colegas de profissão. O formato pelo qual me decidi foi o de um grande “medley” de canções de sucesso, portuguesas e internacionais, que começasse em 1900 e, seguindo uma ordem rigorosamente cronológica, terminasse no momento actual. Precisaria de três vozes, número mínimo para, quando necessário, saltar dos solos para um grupo vocal. Necessitaria de uma grande orquestra que pusesse à minha disposição um variado leque de opções sonoras. Teria de ser pontuado por 4 ou 5 intervenções de um narrador que fosse fazendo o enquadramento histórico, para que o espectáculo fosse sentido como uma viagem através do século XX visto através da música popular.
2 - O segundo passo é a constituição do elenco. Resolvi optar por três vozes femininas. Deveriam ter alturas (tessituras) diferentes para cobrirem um largo espectro sonoro e preferencialmente deveriam ler música, para facilitar o trabalho de grupo. Convidei a Rita Guerra, uma voz com bons graves, a Lena d’Água, de voz mais aguda, e a Helena Vieira, uma soprano lírica que não só permitiria abordagens diferenciadas em solos como daria uma excelente ‘top voice’ em partes corais. Todas aceitaram com entusiasmo e o projecto começou a ganhar consistência.
3 – Entrou-se então na fase da escolha do repertório. Para excertos com uma média de um minuto precisava de seleccionar cerca de 80 canções representativas e que se adaptassem às intérpretes. Foi um trabalho de meses em que corri arquivos, comprei discos, pedi outros a amigos, e acabei por reunir aproximadamente 200 canções que cobriam as mais importantes correntes musicais dos cerca de oitenta anos a que se reportava o projecto.
4 - Para escolher cerca de 80 canções de entre as 200 recolhidas tornou-se claro que era necessário começar a construir o espectáculo. Entrámos então na fase em que eu e as cantoras, ao longo de dezenas de tardes passadas no meu estúdio, fomos tricotando o ‘supermedley’, escolhendo quem cantava o quê, qual a cantiga que melhor encadeava na anterior, inventando surpresas e passagens interessantes ou até humorísticas, e gravando maquetas com piano e vozes que levávamos para ouvir e criticávamos na sessão seguinte. Com este trabalho criámos inúmeras sequências entre 5 e 15 minutos que já nos davam ideia do potencial de que dispúnhamos.
5 – Paralelamente à elaboração deste primeiro esboço, ainda fragmentado, abordámos outro aspecto fundamental, o da escolha do Agente Artístico que se encarregaria do ‘management’ do projecto. É um aspecto crucial, porque da relação entre os artistas e o manager pode depender o sucesso ou o fracasso do espectáculo. A nossa escolha recaiu na Oficina da Ilusão, por causa da inefável Ana Moitinho, possuidora de uma cordialidade que lhe permitia gerir um projecto envolvendo tanta gente.
6 – Já em colaboração com a empresa de management elaborámos a proposta de apresentação do concerto ao Casino Estoril, terminámos a maqueta total, com vozes e piano, e definimos a constituição da orquestra.
7 – A fase de orquestração é um período de trabalho solitário. Ao piano, diante de resmas de papel de música e do gravador com as maquetas, vou dando a forma final às sonoridades que me foram sendo sugeridas anteriormente. Depois de ultrapassada a «angústia da partitura em branco» em que marco passo durante alguns dias, entro num ritmo frenético que se vai prolongar por cerca de um mês e meio.
8 – Finalmente aproxima-se a estreia. Três dias de ensaio com a orquestra, um dia de ensaio de palco e uma hora e meia para conquistar o público, sem o que o trabalho de quase um ano vai pela borda fora.

No final dos anos 70, fazia eu parte da direcção do Sindicato dos Músicos, foi o mercado da música abalado por duas novidades tecnológicas: as discotecas, onde o som de grande qualidade, as luzes até então só usadas no teatro e o despontar dos futuros DJs, substituíam a música ao vivo ameaçando os conjuntos de dança; e os sintetizadores, que prometiam imitar todos os instrumentos, mandando para o desemprego os músicos de estúdio.
Um pouco por toda a Europa e América ergueram-se protestos dizendo que era preciso proibir as ‘boîtes’ só com música gravada (o termo discoteca só apareceria mais tarde) bem como a utilização de sintetizadores em estúdios de gravação.
Entre nós também surgiram vozes exigindo tomadas de posição nesse sentido e preconizando formas de luta. O assunto foi discutido em plenário e os meus colegas ficaram muito surpreendidos quando eu, tido como recalcitrante e combativo, votei contra.
Expliquei que achava errada a luta por duas razões: primeiro porque lutar por uma causa perdida era um erro estratégico, e os avanços tecnológicos nunca seriam travados, a não ser provisoriamente. Depois porque eu acreditava que, passados os primeiros tempos de adaptação às novas condições, acabaríamos por encontrar mais vantagens do que inconvenientes nas novidades que nos pareciam tão ameaçadoras.
A minha posição acabou por vingar, embora com alguma relutância. Felizmente o futuro veio dar-me razão.
Nos dez anos seguintes o número de músicos profissionais no mundo pop/rock quase duplicou. Os sintetizadores, criando novas sonoridades e contribuindo para o aparecimento de novos estilos, acabaram por injectar uma surpreendente vitalidade no mercado da música. As ‘boîtes’ deram lugar aos bares com música ao vivo onde os músicos passaram a trabalhar em condições mais dignas e mais gratificantes do que as anteriores.
Mais dez anos passados e o público, cansado dos exageros da música electrónica, começou a acorrer massivamente aos concertos acústicos e o chamado ‘unplugged’ fez escola.
Quando me encontro com colegas que viveram comigo estas mudanças que, por vezes, nos assustaram, relembramos os tempos difíceis, rimo-nos um bocado e ficamos placidamente à espera da próxima revolução.

Por altura dos anos 70 os nossos estúdios de gravação eram ainda muito deficientes, bem como os “músicos de sessão”, assim chamados por trabalharem em sessões de três horas, e que teriam de ser bons leitores e capazes de se adaptarem a qualquer estilo, condições indispensáveis para um eficiente trabalho de estúdio. Estas fragilidades, que foram ultrapassadas na década de 80, lavaram-me por diversas vezes a Espanha para gravar algumas produções que beneficiavam de orçamentos mais alargados.
Chegava na segunda e regressava na sexta-feira, repartindo integralmente o meu tempo entre o quarto do hotel e o estúdio. Daí que as memórias que guardo de Madrid desses tempos se resumam a histórias de música e de músicos.
Uma vez, durante um ‘coffee break’ no bar do Eurosonic, fui abordado por um músico que se me apresentou como Julio Iglesias. Quando lhe perguntei que instrumento tocava os espanhóis que trabalhavam comigo desataram a rir, e tive dificuldade em convence-los de que desconhecia por completo o cantor que já na altura tinha ultrapassado o milhão de discos vendidos, mas que em Portugal, logo ali ao lado, era pouco mais que um ilustre desconhecido.
Lembro também um episódio engraçado que sucedeu durante a gravação de um naipe de metais.
A certa altura o primeiro trompete, o célebre Canno, levantou-se e disse “me boi al báter”, e saiu do estúdio. Eu, pensando que se tratava de alguma paragem exigida pelos acordos sindicais, perguntei aos outros músicos se parávamos por 10 minutos. Responderam-me que não que retomávamos dentro de momentos. Insistindo eu no esclarecimento da situação acabei por perceber que o músico, que na boa tradição asturiana triturava impiedosa e orgulhosamente a língua inglesa, tinha ido à casa de banho, que na sua região de origem tinha sido adaptada de ‘water closed’ para ‘báter’.
Excelentes músicos espanhóis cujo profissionalismo emprestou um inestimável contributo à carreira que eu então iniciava de dirigir e escrever para orquestra.

Foi numa noite de Junho de 1981 que Keith Jarrett veio fazer em Lisboa um concerto de improvisos em piano solo, que se previa, como veio a verificar-se, ser uma das raras oportunidades de escutar ao vivo, e na disciplina em que ele atingiu os mais elevados padrões, um dos músicos mais geniais do século XX.
Comprei bilhetes para esse concerto poucos minutos depois de serem postos à venda três meses antes, e os dias que decorreram desde então até ao espectáculo foram de ansiedade crescente.
Na noite de 24 de Junho cheguei ao Coliseu com a sensação de me encaminhar para uma cerimónia iniciática que sabia ser irrepetível. As poucas gravações realizadas em concertos semelhantes, o de Colónia e os do Japão, não deixavam dúvidas de que seriam duas horas para recordar minuto a minuto.
Quando o pianista entrou e se dirigiu ao Steinway de concerto, de ténis e toalha na mão como habitualmente, aconcheguei-me melhor na cadeira incómoda e preparei-me para uma noite de puro prazer.
O que se passou de seguida continua a servir-me, ainda hoje, como tema de reflexão sobre as dificuldades do nosso país em ultrapassar um certo tipo de problemas que lhe vão aparecendo ao longo do tempo.
Tinham decorrido poucos minutos de música, a aura do génio começava a envolver-nos, quando um grupo de assistentes da galeria soltou um despropositado ‘wow!’ seguido de diversos gritinhos. Keith Jarrett parou de tocar, assustado, e olhou para a plateia. Esta reagiu com um “chiu” que pareceu tranquilizá-lo e após uns momentos de hesitação recomeçou a tocar. Pouco tempo de tréguas lhe e nos foi dado, porque bastou uma “malha” mais ‘bluesy’ para outros energúmenos lançarem um ruidoso ‘yeahhh!’. Aí Jarrett zangou-se, pegou na toalha e saiu do palco.
O organizador do espectáculo veio a cena pedir respeito e silêncio, levou palmas da plateia e alguns apupos da galeria.
Abreviando a história; este ambiente manteve-se, o músico voltou ao palco, foi mais duas vezes interrompido pelos selvagens, e deu um concerto curto e que nunca pode chegar, nem de perto, ao que dele justamente se esperava.
Keith Jarrett saiu dali jurando que nunca mais cá punha os pés e eu saí com lágrimas de raiva por ter perdido uma oportunidade que sabia ser única, e com uma grande inquietação por esta coisa simultaneamente maravilhosa e preocupante que é a de ser português.

Como era de esperar o título desta crónica nada tem a ver com o romance de Marguerite Yourcenar mas sim com as muitas recordações que me ficaram do convívio com o Adriano Correia de Oliveira. O “bom gigante” – como lhe chamávamos por ter um coração maior que a sua avantajada figura – era possuidor de uma ingenuidade que muitas vezes lhe custou caro e outras produzia situações que entraram no anedotário dos seus amigos.
Em 1975 um grupo de artistas do qual ambos fazíamos parte deslocou-se a Blagoebgrad, na Bulgária, para participar num festival de música. Iam também o Zeca Afonso, o Vitorino, o Luís Cília e o Grupo Outubro, que eu formara um ano antes.
Na noite do espectáculo maior, dado que era televisionado em directo, todos escolhemos cuidadosamente as duas ou três canções que cabiam a cada um, discutindo em conjunto quais resultariam melhor para um público que, de todos nós, só conhecia o Zeca e a sua Grândola Vila Morena.
O Adriano propôs-se cantar “O senhor gerente”, uma canção satírica que gravara recentemente e que em Portugal estava a ter um bom sucesso. Nós argumentámos que, sendo uma canção que vivia quase exclusivamente da letra não resultaria ali, para um público que não percebia uma palavra do que ele dizia, mas mesmo assim ele resolveu apresentá-la.
Acontece que o Vitorino fazia segunda voz com ele e, como não sabia a letra de cor, tinha de lê-la por uma folha que o Adriano segurava na mão. Com a diferença de alturas tinha de se pôr em bicos de pés para ler a cábula, chegando mesmo uma vez a dar um saltinho que lhe desequilibrou a boina.
Claro que o público riu a bom rir do impagável dueto, o que levou o Adriano a sair do palco eufórico comentando connosco em tom vitorioso – e então heim, estão a ver como eles acharam graça?

No início dos anos 70 tive a minha primeira experiência como autor de música de Revista no Parque Mayer, no falecido teatro ABC, com o empresário Sérgio Azevedo.
Começámos com um espectáculo recheado de humor negro e que possivelmente por isso (o público português nunca se deu muito bem com o humor negro) foi um fiasco total. Chamava-se inicialmente “Dura lex sed sex” mas o dedo puritano da censura opôs-se ao trocadilho e lá tivemos de optar pelo insosso “Dura lex sed lex”.
O Sérgio Azevedo não desanimou e resolveu atirar-se para uma produção completamente diferente. Daí a alguns meses estreámos “È o fim da macacada” que rapidamente se tornou num sucesso estrondoso que me prendeu ao Parque Mayer durante cerca de três anos.
Desse período guardo uma mão cheia de boas recordações. Foi a oportunidade para conhecer a fundo o fascínio de uma riquíssima tradição cultural, que se encontra actualmente em estado de coma, e isto traz-me à memória uma frase batida: quando será que nós, os portugueses, começamos a gostar de nós?
Uma mancha negra ensombra estas recordações; a noite do “ensaio de censura”.
Sim, é bom que os mais jovens saibam o que se passava nesse tempo. Quando o espectáculo estava pronto a estrear tínhamos de fazer um ensaio geral com roupas e luzes, portanto praticamente uma ante estreia, para um público constituído exclusivamente pelos Censores que ainda para mais tinham o desplante de se fazerem acompanhar das suas digníssimas esposas.
Chegavam fingindo um ar cordial de funcionários cumprindo o seu dever, assistiam ao espectáculo todo em silêncio e no fim, após um breve concílio, decretavam:
- O terceiro quadro é para cortar, as piadas tal e tal do quinto quadro são para cortar, o refrão da canção do final tem de mudar a letra, o cenário do penúltimo quadro tem que alterar…
Era um momento simultaneamente humilhante e de pânico. Por vezes, a poucos dias da estreia ficava-se praticamente sem espectáculo.
Os actores mais conhecidos tentavam convencer os esbirros a não cortarem tanto do seu número e nesta tarefa, há que dizê-lo, as mulheres tinham mais argumentos do que os homens.
Nestes momentos eu fugia para o Ribeira Brava – o café no centro do Parque – para evitar uma de duas coisas: começar a vomitar ou perder a cabeça, atirar-me a um dos censores e, logicamente, acabar a noite na PIDE, então já rebaptizada de DGS.

Em 1980 o Festival RTP da Canção ainda constituía um acontecimento musical relevante, não só pelo impacto que conseguia ter no mercado da música mas, principalmente, por contar com uma grande orquestra que ensaiava durante uma semana, produzindo assim uma espécie de "conclave de músicos" cuja repercussão se estendia pelos meses seguintes.
Nesse ano eu concorri com uma canção divertida, “Self made man”, cuja letra se inspirava na anedota do homem de sucesso que subia a pulso (devagarinho) na vida, até que lhe saia uma herança duma tia afastada. Para a interpretar criei um grupo chamado S.A.R.L. - Sociedade Artística e Recreativa Lusitana, formada por mim, o Samuel e o Carlos Moniz, assessorados por três vozes femininas.
Uma certa ingenuidade ideológica que na altura ainda se vivia, levou a que fossemos atacados por, no final da cantiga, quando a letra dizia "...foi muito cumprimentado e faleceu confortado com todos os sacramentos", o Samuel se deixar cair nos braços das meninas enquanto o Carlos e eu simulávamos uma vaga bênção.
Também alguns sectores mais radicais da direita diziam que a minha canção era perigosamente esquerdista porque ridicularizava a figura do "homem de origem humilde que consegue subir na vida". Que longo caminho percorremos nestes vinte e poucos anos!
Como a cantiga se apresentava como uma das potenciais vencedoras as coisas aqueceram com o aproximar do espectáculo final.
Na noite de todas as decisões, enquanto nós cantávamos no palco do saudoso Monumental, um grupo capitaneado pelo António Avelar Pinho, que fazia parte do ‘staff’ das Doce que também concorriam, gritava do fundo da sala – comunas… comuuunas…
Acabou por ganhar o José Cid e o tempo adoçou todos os rancores daqueles dias.

Qualquer coisa aqui está errada! Esta é uma sensação que me tem assaltado cada vez com maior frequência quando assisto a um concerto onde se ouve pela enésima vez o 14º concerto de piano de Mozart ou a Appassionata de Beethoven. Claro que são obras-primas, sobre isso ninguém tem dúvidas, mas... onde estão os compositores actuais, vivos?
No século 18 haveria uns 10000 músicos profissionais em toda a Europa, mais ou menos tantos quantos actualmente se encontram no nosso país.
O número de músicos altamente habilitados do mundo contemporâneo é incomensuravelmente superior ao que existia no tempo dos chamados grandes clássicos, as condições de trabalho são melhores, o acesso à informação incomparavelmente superior e então será caso para nos interrogarmos - ter-se-á o génio dos compositores extinguido no século 20?
Enquanto nas outras áreas criativas - artes plásticas, literatura, dança, teatro, música popular - se consomem maioritariamente obras de autores contemporâneos, na música erudita a programação da maioria dos concertos esbarra nos começos do século 20. Toda a gente ouviu falar de Wagner e conhece meia dúzia de obras de Chopin mas quem conhece Toru Takemitsu, um dos maiores compositores dos últimos tempos?
Quantas obras geniais são escritas todos os meses sem chegarem a ser ouvidas por um público significativo? Parece existir uma espécie de necrolatria que preenche o mercado da música erudita com as obras dos mortos não deixando espaço para os vivos.
Termino com uma pergunta para a qual não dou resposta, deixando ao leitor o desafio de a procurar: que razões terão conduzido a esta situação aparentemente paradoxal?

Em 1975 o Herman José ainda não tinha iniciado a sua brilhante carreira de comediante, limitando-se a ser um jovem cheio de talento para a música, que divertia os amigos com as brincadeiras loucas que inventava continuamente. Tocava muito bem viola-baixo e foi nessa condição que começou a trabalhar comigo, iniciando um longo período de amizade e de momentos inesquecíveis.
Uma vez fomos a Évora acompanhar um espectáculo que integrava diversos cantores. Lembro-me do Paco Bandeira, do Fernando Tordo e do Hugo Maia Loureiro. Para além das violas, que quase todos eles tocavam, os instrumentais eram feitos por mim num piano Fender Rhodes e pelo Herman no baixo eléctrico.
Apesar de termos informado a organização de que os cantores seriam acompanhados pelo "Dueto de Pedro Osório" ao chegarmos lá deparámos com a publicidade que citava "Pedro Osório e o seu conjunto". Protestámos que era publicidade enganosa mas o empresário sossegou-nos; que não havia problema nenhum.
Iniciado o espectáculo, o apresentador de serviço (quantas histórias eu poderia contar sobre os apresentadores improvisados com que deparei ao longo dos anos) após uma introdução inflamada anunciou: "Para acompanhar os nossos artistas – pausa - Peeedro Osóóório!", eu entrei e recebi as palmas da praxe e quando me sentei ouvi-o, estupefacto, gritar "e o seeeu conjunto", e entrou o Herman com um jogo de mímica que fez estourar uma sonora gargalhada pela assistência.

O mais engraçado é que quando chegámos ao Hotel para dormir conduziram-me a um quarto, confortável mas pequeno, enquanto o Herman, por ser "o meu conjunto", foi alojado numa suite enorme onde poderiam dormir três ou quatro pessoas.

Em 1981, tendo sido considerado que a explosão das rádios privadas obrigava a uma protecção da difusão de música de produção nacional, foi aprovada por unanimidade na Assembleia da República a lei 12/81 que definia as regras dessa protecção.
Por falta de regulamentação e de vontade política essa lei nunca foi cumprida.
Entretanto em diversos países da Europa foram implementadas leis semelhantes, todas elas com resultados positivos
Na Noruega o problema foi exemplarmente resolvido logo à partida com um simples despacho ministerial. Qualquer concessão de alvará para uma rádio privada incluiria no seu caderno de encargos a obrigatoriedade de emitir um mínimo de 30% de música nacional.
Enquanto aqueles países, mais ricos do que nós, amealhavam os lucros provenientes da defesa dos bens criados no seu território, nós assistíamos a um esmagamento do nosso mercado da música, esbanjando, rumo ao estrangeiro, milhões de contos, e desprezando os outros milhões que poderiam entrar. Simultaneamente perdíamos milhares de postos de trabalho num sector que apresentava, e continua a apresentar, fortes possibilidades de expansão, quer no mercado interno quer na exportação.
Os artistas e as organizações que os representam lutaram durante todo este tempo, junto dos órgãos de soberania, por uma causa que não é só deles mas de todo o país.
Finalmente, perdidos que foram 25 anos, foi aprovada no passado dia 19 de Janeiro uma lei semelhante à de 81, com a garantia de que desta vez é para ser cumprida.

Se pensarmos que casos como este terão certamente acontecido em outros sectores, é fácil compreender por que razão estamos agora a tentar salvar um barco que mete água por todos os lados, quando há vinte e tal anos esse barco navegava bem e estava em condições de ser melhorado de modo a permitir grandes viagens.

A casa dos meus pais tinha uma grande sala na cave que, nos meus tempos do liceu, se transformou no ponto de encontro de uma tertúlia com a ajuda da qual fui descobrindo a paixão pela música.
Um piano, uma bateria e um contrabaixo esperavam os amigos que, como eu, estavam interessados em desbravar caminhos musicais na altura inexistentes em qualquer escola do Porto.
Num país fechado sobre si mesmo tínhamos como única fonte de informação os discos que comprávamos e as notícias de alguém que tivesse estado “lá fora”.
Começámos por tocar as canções mais conhecidas de então, mas rapidamente passámos a tentar o jazz. O entusiasmo pelo improviso colectivo levou-nos a tentar outros tipos de música improvisada, na altura totalmente arredada das salas de concerto a que tínhamos acesso mas que, dizia-se, estava a surgir na América e em Paris.
Por vezes descansávamos da nossa inépcia de executantes produzindo longas discussões sobre as mais diversas matérias. Qualquer coisa servia desde que nos parecesse ser moderna e transgressora.
O João Charters de Almeida, na altura estudante de Belas Artes e flautista amador, era um dos maiores dinamizadores destas tertúlias porque, vindo de uma família culta e viajada, trazia-nos amiúde novas ideias e propostas.
Quando nos apareceu com meia dúzia de frases do John Cage sobre estranhos conceitos de música, som e silêncio, empurrou-nos para entusiásticas discussões com as quais construímos um conceito que, pensávamos nós, era exclusivo daquele pequeno grupo de adolescentes esquecidos numa pequena cidade de um país tacanho.
A essência da música não seria o som mas o silêncio. O som não servia para mais do que para esculpir o silêncio, tal como o cinzel talha o mármore. Como consequência uma grande peça musical deveria ter grandes e imponentes silêncios que constituiriam os momentos apoteóticos da obra.
Passando da teoria à prática começámos a tocar improvisos inteiramente livres que eram, a dado momento, interrompidos pelo João com a voz de PAUSA MÍSTICA! Aí ficávamos todos em silêncio até que o considerássemos esgotado, e retomávamos então aos poucos o som tosco dos nossos improvisos, com a convicção de que estávamos a rasgar novos horizontes ao conhecimento humano.
E se calhar até estávamos… pelo menos ao nosso.

O sucesso económico da Irlanda, que há vinte anos se encontrava, em muitos índices, atrás de nós, é recorrentemente apontado como um exemplo do que poderia ter sido o nosso percurso dentro da União Europeia.
Este facto ocorreu-me mais uma vez quando, salvo erro em 2001, saía do Pavilhão Atlântico onde acabara de assistir a um dos melhores espectáculos musicais de sempre, o Riverdance.
Baseado na música e na dança tradicionais Irlandesas, levou o prestígio do país e da sua cultura aos mais importantes palcos do mundo, acabando por se constituir como um importante embaixador dos interesses da Irlanda no mundo.
Pensei então que nós temos cá matéria-prima tão boa ou melhor do que eles para levantar um espectáculo do género e com igual qualidade: uma música tradicional incrivelmente variada para um país tão pequeno, danças regionais que em tempos ganhavam concursos por tudo o que era sítio, músicos de altíssima categoria, instrumentos musicais únicos no mundo.
Mas, discutia eu com colegas que também tinham estado no Pavilhão, se calhar, e apesar disto tudo, nunca conseguiríamos um resultado de tão grande qualidade. E porquê? O que é que nos falta?
A meu ver falta-nos capacidade de organização e, acima de tudo, o amor às nossas coisas, que os Irlandeses possuem em abundância. É que lá, por exemplo, existem centenas de milhar de praticantes de danças tradicionais, o que possibilitou o recrutamento de um elenco de tão elevada qualidade.
Vieram-me à memória os arraiais que, na adolescência e chegado o verão, eu corria um por um e onde, chegadas as duas da manhã, se mandava calar o conjunto do Shegundo Galarza ou do Mário Simões, entrava uma concertina e toda a gente dançava o vira e outras danças populares.
Quantos jovens da cidade sabem, hoje em dia, dançar uma “chula de roda” ou um “senhor da serra”?
Pois é, se calhar aí é que está a diferença.

Acabou de ser inaugurado o Casino Lisboa. Começou por ser planeado/justificado para o Parque Mayer com o objectivo de devolver àquele lugar emblemático o seu estatuto de centro de diversão nocturna. Do (bom) projecto inicial fazia parte o compromisso de manter uma ou mais salas com apoio continuado a espectáculos de Revista à Portuguesa, e aí o jogo ganhava a meritória justificação de ser o mecenas capaz de evitar a morte de um espectáculo com profundas raízes na nossa tradição cultural. Com efeito a cumplicidade entre o jogo e o espectáculo, que tão bem tem sido gerida no Casino Estoril, tinha todas as condições para reanimar o Parque e a sua tradição.
Os profissionais do teatro ligeiro aplaudiram a ideia em uníssono. Os que conheciam por dentro as glórias passadas e as dificuldades actuais da Revista juntaram-se ao aplauso. Mas meia dúzia de fazedores de opinião e uns quantos “inteligentes por profissão que se lhe vê na cara”, amplificados pela comunicação social que, ao servir-se deles, tantas vezes os serve, lançaram uma campanha que inviabilizou o projecto.
Disseram-se e escreveram-se coisas espantosas. Lembro-me, por exemplo, de um artigo do Eduardo Prado Coelho em que ele afirmava que um casino no Parque Mayer iria atrair a prostituição para aquela zona nobre da cidade. Com isto demonstrava que não só desconhecia o ambiente actual naquela zona como ignorava a incompatibilidade entre os casinos e a prostituição.
Diz-se que a França é governada a partir das ruas. Aqui somos, tantas vezes, governados a partir dos média ou dos bares caros.
Lisboa podia ter ganho um projecto de importante dinamização cultural, assim ganhou só mais um casino.

Há poucos anos assisti a um acontecimento que muito me deu que pensar sobre as políticas culturais e sobre um dos seus mais constantes objectivos, que é o de puxar o público sempre um pouco mais para a frente ou, se quiserem, para cima. Com efeito a dinâmica cultural apoia-se num conceito de insatisfação permanente que nos desperte a vontade de pesquisar o patamar imediatamente superior àquele em que nos encontramos.
Mas vamos ao tal acontecimento. Foi um concerto no CCB onde uma plateia maioritariamente jovem aplaudiu de pé, entusiástica e inesperadamente, o 3º quarteto de corda de Bela Bartok.
Acontece que Bartok é um compositor pouco popular entre nós. Já ouvi alguns dos seus geniais quartetos, executados por alguns dos melhores intérpretes mundiais, deixarem as nossas plateias indiferentes, quando não enfastiadas. Daí a minha surpresa perante aquele entusiasmo.
Neste concerto do CCB tocava o Chronos Quartet, sem dúvida um excelente agrupamento, mas longe do nível de um Quarteto Húngaro ou de um Arditi Quartet.
O que o Chronos fez foi conquistar o público com uma série de pequenos “truques” que fazem a diferença entre o fornecimento cultural e o serviço de dinamização cultural.
Para começar apresentaram-se em palco vestidos de maneira moderna – fatos de pele pretos – e tocaram sobre um estrado que era enquadrado por focos de luz azul. Simples mas eficaz.
Depois tocaram um arranjo de uma peça do Jimi Hendrix, o saudoso génio da guitarra eléctrica, mais uma obra baseada em música antiga com uns interessantes efeitos sonoros de catedral e ainda uma adaptação dos Verdes Anos do nosso Carlos Paredes. Nem era grande coisa esta adaptação mas foi um último elemento para a conquista do público.
A sala estava madura para o Bartok e o milagre foi conseguido.
Isto mostra duas coisas. Que não basta colocar a cultura à disposição do público; é preciso levá-la até ao público. E que os críticos de linha dura, que ainda os há muitos, que se encarniçam contra qualquer desvio ao conceito do concerto clássico chamando-lhes concessões, devem ser arredados dos centros de decisão.

Em 1975 a RTP organizou o seu habitual Festival da Canção num ambiente configurado pelo PREC (processo revolucionário em curso) em que o exercício da democracia e o receio de desagradar à esquerda estavam presentes em todas as manifestações públicas.
Dando mais importância ao segundo aspecto desvalorizou o primeiro e decidiu, pela primeira vez, escolher as canções concorrentes não por concurso público mas por convite.
Este convite foi feito muito em cima da hora numa reunião conjunta com todos os autores escolhidos, entre os quais eu, e quando observei que dispúnhamos de pouco tempo para escrever uma boa canção o Zé Mário Branco, na altura o mais radical dos presentes, disse num tom imponente – “Quando se sabe o que é que se tem para dizer não é necessário muito tempo!”
Houve quem lançasse a suspeita de que aquela frase se devia ao facto de ele já ter uma canção pronta para o efeito mas provavelmente isso não corresponderia à realidade.
Acabei por escrever uma canção de parceria com o Jorge Palma com o título “O pecado capital” em que era feito um trocadilho entre o capital adjectivo e substantivo.
O festival realizou-se no Teatro Maria Matos e o processo de votação – também aqui desvalorizando a democracia para dar um ar mais “práfrentex” – foi retirado ao público e entregue aos próprios autores que teriam de votar uns nos outros.
O Zé Mário apareceu com o GAC – Grupo de Acção Cultural – e uma excelente canção heróica de título “Alerta”. O Sérgio Godinho tinha também uma belíssima canção – “A boca do lobo”, apresentando-se estes como os mais fortes concorrentes.
Só que quando se entrou na auto-votação aconteceu o que era previsível; cada um tentou puxar a brasa à sua sardinha e economizou os pontos que concedeu ao mais temido concorrente. Feitas as contas acabou por ganhar uma canção do José Luís Tinoco, que todos achavam bonita mas inofensiva.
Também aqui andávamos todo a aprender a viver em liberdade.

Madredeus, Mariza, Dulce Pontes, Moonspell, Mísia, Maria João e Mário Laginha, Carlos Bica, Rodrigo Leão, Dazkarieh, Kátia Guerreiro. O que há de comum entre estes artistas portugueses de sucesso? Todos eles trabalham mais no estrangeiro do que em Portugal.
O facto de termos um mercado interno pequeno, em grande parte justificado pelo tamanho do país, poderá explicar este facto, aliviando-nos as consciências de outras causas que as poderiam sobrecarregar.
Mas já o mesmo não se passa em relação a outro fenómeno, comum a alguns destes artistas e a muitos outros, e que é o facto de só terem ganho notoriedade entre nós depois de a conquistarem lá fora. Difícil será explicar esse facto sem tropeçarmos na nossa debilitada auto estima, à mistura com algum provincianismo e inveja de correspondente dimensão.
O pior é que estes defeitos, imputáveis ao cidadão comum, parecem ser transportados para os órgãos de poder. Com efeito, enquanto em outros países (por exemplo a vizinha Espanha e a França que vem logo a seguir) os artistas de sucesso fora de portas são enquadrados numa política cultural que os apoia e, em troca, deles se aproveita para aumentar a projecção do país, entre nós são, na maioria dos casos, olimpicamente ignorados.
Não só não é potenciado o prestígio que conseguem granjear para o nosso país com a sua qualidade e o seu profissionalismo como por vezes esse trabalho feito ao longo do tempo é prejudicado por acções directa ou indirectamente ligadas aos órgãos de poder.
É o caso da representação da RTP ao último Festival Eurovisão da Canção que, ao exibir perante um público de centenas de milhões um amadorismo mal disfarçado, causou estragos dolorosos na boa imagem que os nossos profissionais vão construindo dia a dia.
Desde há muito que me bato por uma política que apoie e integre a presença dos nossos músicos no mundo. Continuarei a fazê-lo até que a voz me doa. A esperança é a última a morrer.

Final dos anos 50 princípio dos 60, o “conjunto de Pedro Osório” tocava em bailes quase todos os fins-de-semana. O ineditismo de ser um grupo constituído por estudantes ajudava ao sucesso. Eram bailes de finalistas, de clubes sociais (havia tantos no norte), de casamentos ricos, arraiais e por aí fora.
Havia um grupo de amigos que nos acompanhavam sempre que podiam. A coberto de nos ajudarem a transportar os instrumentos lá conseguíamos meter um ou outro à borla. O Talau e o Zé Seara eram os mais fiéis e muitas vezes nos ajudaram nas tarefas do fim de festa, com a desmontagem do material, a cobrança do cachet, a verificação de que nada ficava para trás, num tempo em que ‘road manager’ e ‘roadies’ eram conceitos que nem sequer existiam.
Por vezes chegados, às 4 ou 5 da manhã, com a sala já quase vazia, mantinham-se por ali cerca de uma dúzia de resistentes que nos obrigavam a tocar mais uma hora sonolenta que lhes permitisse concretizar um namoro sugerido ou simplesmente considerarem-se ressarcidos da totalidade do bilhete de ingresso.
Os nossos dois amigos resolveram algumas destas situações simulando uma discussão de bêbados com ameaça de pancadaria o que levava as mães das meninas retardatárias a dar ordem de retirada em face da degradação do ambiente.
Quando este truque deixou de dar resultado porque já constava que era fita, inventaram um sistema ainda mais eficaz. Passaram a levar uma ficha de candeeiro com os dois pernos ligados por um fio metálico grosso. Chegada a hora dos últimos resistentes metiam a ficha numa tomada de corrente que procuravam num local mais discreto.
A luz ia abaixo, claro, e alguém da organização ia consertar o fusível rebentado. Quando ligavam de novo o quadro o fusível estourava de imediato. Nova tentativa com o mesmo resultado e os retardatários começavam a abandonar o recinto. Até que o baile se mostrava inequivocamente morto e então a ficha era retirada da tomada.
Na tentativa seguinte, finalmente, o quadro eléctrico acordava. Perante uma sala desolada e quase vazia revelada pela luz, finalmente ressuscitada, lá vinha um membro da organização dizer-nos: - Bom, isto acabou. Podem arrumar os instrumentos e um de vocês venha ali comigo para fazermos as contas.